Un mundo perfecto, o el viaje interdimensional de Vince

Ya sabía yo que no tenía que haber mencionado nada sobre mis intenciones de dejar el blog. Enseguida empiezan los comentarios que si no lo haga, no se vaya, no nos deje… como si no hubiera blogs de cine a cascoporro, la mayoría más actualizados y más completos que este. No lo hice por hacerme el interesante, y no les prometo nada. De verdad. Pero como estoy algo atascado con el artículo que tengo entre manos –lo cual tiene su morbo añadido, porque uno de los lectores de este blog es, ya ven, la persona que me lo ha encargado- voy a encasquetarles una entrada científico / cinematográfico / televisiva que me ronda hace tiempo por la mente.

Me acordé de ella la otra noche, cuando me vi rodeado por Jean-Claude Van Damme. Es decir, no personalmente, pero es que en La Sexta estaban echando una macarrada suya titulada Cyborg, y en un canal de la TDT otra macarrada más reciente titulada Inferno, que tiene el agravante añadido de que sale como actor secundario Pat Norita, el presunto sensei de la serie Karate Kid. Antes de retirarme a la cama pensé en lo maravilloso que sería vivir en un mundo donde no estuviéramos expuestos a las macarradas perpetradas por los macarras llegados del país de Godiva y los mejillones.

Bueno, pues hay un mundo donde así. En él no existe Van Damme, y ése no es su único atractivo.

Les supongo familiarizados con el concepto de los universos paralelos; esos mundos que existen en una dimensión paralela (claro) a la nuestra donde la historia en general, y nuestras vidas en particular, han tomado rumbos muy diferentes. Cualquiera que haya leído unos pocos tebeos de superhéroes sabrá de lo que estoy hablando, porque son muy socorridos; gracias a este concepto, en el mundo de la DC Comics acabaron con dos o tres Supermanes… pero estoy desbarrando. Hablábamos de Van Damme.

Bueno: el punto de partida de este universo paralelo es la serie televisiva Las Vegas, que emitió Cuatro en su día y que, ya confesé en este blog, se constituyó enseguida en uno de mis placeres culpables (ya la han cancelado, por cierto), gracias al trabajo de mi querido James Caan y a la proliferación de tías buenas que salían en cada episodio. Como sabrán los que la hayan visto, la serie tenía lugar en el casino-hotel Montecito que, a diferencia del Wynn, el Venetian o el MGM Grand, no existe en nuestro universo. En el de la serie sí, aunque tenía una molesta tendencia a cambiar de emplazamiento; un día estaba arriba del Strip, otro en medio… Bueno, pues en un episodio de la primera temporada, aparecía Van Damme como estrella invitada. Y, además, interpretándose a sí mismo... Por lo menos, durante veinte minutos, porque de repente, era inesperadamente asesinado.

Al principio, pensé que era la típica broma, y que aparecería vivito y coleando al final del episodio. ¿Cómo se iban a cargar a Jean Claude Van Damme? Bueno, pues se lo cargaron. En el universo de la serie Las Vegas, Van Damme quedó definitivamente muerto y enterrado.

¿Pero SOLO en ese universo?

El caso es que Las Vegas tuvo un par de crossovers con la serie policiaca Crossing Jordan, donde los protagonistas de ambas tenían que trabajar juntos en la resolución de un caso; con lo cual, cabe pensar no sólo que ambas series pertenecen al mismo universo, sino que Van Damme está muerto en las dos.

No se vayan todavía, aún hay más.

Los que pasamos de los cuarenta –aunque no se nos note- tenemos grabadas en la memoria aquellas sobremesas de verano donde TVE, la única TVE de entonces, nos cascaba la serie El coche fantástico, con David Hasselhoff, su bultaco, su cardado y, creo recordar, un coche que hablaba. Bueno, pues este año se ha comenzado a emitir en la televisión americana una versión actualizada de la serie, donde el protagonista es el hijo –en la ficción, claro- de David Hasselhoff. El episodio piloto ya se ha emitido en España, y algunas escenas del mismo tenían lugar en la ciudad de Las Vegas. ¿Adivinan en qué casino? En efecto; aunque no aparecían los actores de la otra serie, los escenarios y el logo del Montecito eran inconfundibles.

Pero es que el Montecito está, como decimos en mi tierra, como la Feria; no bien se ha largado Kitt Junior, cuando aparecen algunos adolescentes dotados de superpoderes, cuyas aventuras pueden seguirse en la serie Héroes. ¡También han pasado por allí, y en tres episodios nada menos!

Y si les parece que es un poco excesivo juntar a tantas series, no hemos terminado todavía. Hay otro capítulo de Héroes donde los personajes vuelan en Oceanic Airlines; Oceanic… ¿De qué me suena ese nombre? No me hagan mucho caso, pero creo que hubo un vuelo de esa misma compañía –el 815, para ser exactos- que desapareció sin dejar rastro, aunque hay quien dice que un puñado de supervivientes llevan años haciendo el canelo en una isla perdida donde hay osos polares, galeones del siglo XVIII, un experimento de una empresa llamada Dharma y, se sospecha, el último proyecto de Paco el Pocero.

En resumen:

Existe un universo paralelo donde hay un casino en el que todo el mundo gana, un chaval que combate el crimen en un coche que habla, varios adolescentes con superpoderes y una isla misteriosa que acaba con todas las islas misteriosas. Y además no tienen que aguantar a Van Damme, porque está muerto. ¿Y qué tenemos aquí? Zapatero, Rajoy, Jiménez Losantos y Escenas de matrimonio. Señores, vaya coñazo. ¿Saben que les digo? Que paren este mundo, que me quiero bajar… ¡y largarme al otro!.

P. D. Este post no habría sido posible sin esta página web donde tienen una completa relación de todos los crossovers habidos y por haber en el mundo televisivo. ¿Lo que les he enseñado? Un aperitivo. Procuren no perderse.

Leyes inmutables

Veinte teoremas sobre películas de aventuras:

1. El “traidor” es el secretario.
2. Los policías llegan en el momento en que el asesino salta por la ventana.
3. El joven que va a salvar a la muchacha rubia subirá por la escalera de hierro de la escalera posterior.
4. Si hay herencia de por medio, no debemos fiarnos del tutor de la muchacha rubia.
5. El armario-librería que hay en el fondo del salón gira sobre sí mismo y da acceso a un laboratorio.
6. La huida se verifica siempre por la trampa que hay debajo de la alfombra del despacho.
7. El espía se esconde siempre en el baúl trasero del auto.
8. Los raptores sacan a la muchacha rubia por la puerta de servicio, mientras el periodista que viene a salvarla entra por la puerta principal.
9. El papel comprometedor se cae siempre al suelo al sacar el pañuelo del bolsillo para enjugarse el sudor el amigo del periodista.
10. Las cartas se escriben a velocidad seis veces superior a la normal.
11. La lucha a brazo partido empieza en el segundo piso y acaba en la planta baja, después de romper durante ella el barandado de la escalera y la mesa del centro del salón.
12. Debajo de la ventana hay un árbol en cuyas ramas puede agarrarse uno en caso de apuro.
13. La mecha de la bomba se quita minuto y medio antes de que estalle.
14. Los automóviles de los bandidos pasan bien por todas partes. Los de los perseguidores acaban volcando en un terraplén donde los otros no hicieron más que dar un derrapazo.
15. En el jardín hay un cepo para zorros donde se pilla la pierna y muere a tiros el bandido que a última hora se ve arrepentido de aquella vida que llevaba.
16. Menos mal que el traidor no se afeita el bigote, lo que le permite reconocerle la policía en las últimas escenas, cuando se fingía médico cirujano para "cargarse" a Margaret.
17. La caja de caudales está empotrada en la pared, debajo de un cuatro torcido.
18. El millonario muere en un sillón, estrangulado por una mano misteriosa.
19. El puñal malayo que hay colgado en la pared da mucho juego.
20. El policía que se pasea ante la fachada del Banco no se entera de nada hasta que el vigilante de noche no aparece, arrastrándose y moribundo, en el umbral de la puerta.

Esta lista fue escrita en los años veinte, si no estoy mal informado, por el gran, el inigualable, Enrique Jardiel Poncela. Si echamos un poco de imaginación y actualizamos algunas de las situaciones. ¿Diría alguien que ha dejado de estar vigente?

Viaje con nosotros

Cuenta Antonio Muñoz Molina que Fernando Fernán-Gómez escribió una obra de teatro en cuyo primer acto se contaban las paranoias de un cabeza de familia: este buen hombre estaba convencido de que todas las decisiones tomadas por el gobierno tenían el único y exclusivo fin de amargarle la existencia. Por ejemplo, cogía el periódico y empezaba a despotricar: “¡Claro, ahora van y suben el pollo! Y dicen que es por la inflación… ¡Pues no! Lo que pasa es que, como saben que me gusta el pollo, pues lo suben para fastidiarme…”. O bien: “¿Pues no se han puesto a hacer obras en la calle tal? ¡Claro, como es la que cojo todos los días para ir al trabajo, la llenan de obras, para obligarme a dar un rodeo y tardar más!”.

Como se pueden imaginar, la mujer y los hijos no pueden más de él, hasta que empieza el segundo acto… ¡Y éste tiene lugar en un consejo de ministros, donde efectivamente, se dedican sólo a pensar qué pueden hacer para putear al protagonista!

Me acordé de esto el lunes, cuando vi que en La Sexta echaban la película de John Hughes Mejor solo que mal acompañado (horrible traducción del original Planes, Trains & Automobiles), protagonizada en 1987 por Steve Martin y John Candy. Miren, bórrense del blog ahora mismo si quieren, pero a mí me gusta esta película, aunque solo sea porque, a lo largo de su metraje, consigue llevar la Ley de Murphy hasta su máxima expression: TODAS las cosas malas que pueden pasarle a una persona en un viaje ocurren aquí, hasta el punto de que cabe empezar a pensar, como el personaje de Fernán-Gómez, si no habrá un poder superior empeñado en amargarnos la vida.

Si no saben el argumento se lo resumo: el ejecutivo interpretado por Martin tiene que estar en Chicago a tiempo para celebrar el Dia de Acción de Gracias (son yanquis ¿qué quieren?) con su familia; pero una tormenta de nieve causa primero un retraso en su vuelo, y luego un desvío, y le deja más colgado que un calcetín, con la única compañía del gordo patoso interpretado por Candy para acompañarle en su viaje. No estropeo nada si digo que, al final, todo sale bien, y el ejecutivo y el gordo quedan amigos para siempre.

A mí Mejor solo… me recuerda, en cierto modo, a otra película, Los encantos de la gran ciudad (Arthur Hiller, 1970) donde a una pareja de recién casados les pasaba de todo y por su orden durante un viaje a Nueva York. La diferencia es que, en aquella película, Jack Lemmon –con lo que yo le quiero- estaba de lo más histérico e inaguantable; y aquí tanto Steve Martin como John Candy están perfectamente ajustados a sus personajes (quiero decir que no se pasan de muecas). Además, sin mucho esfuerzo podría entrar en la categoría de road-movie, que es uno de mis géneros favoritos, a ver si algún día hablamos de él... Y es difícil no acordarse de ella cuando uno se enfrenta con pérdidas de maletas (me ha pasado), retrasos injustificados (también) o, yo qué sé, una huelga de transportistas (esto nos ha pasado a todos, y no hace mucho).

Por cierto, un detalle: todas las compañías de aviación, tren o alquiler de coches que aparecen en la película son ficticias. Ya se sabe que ninguna empresa de aviación permite, y es comprensible, que su nombre aparezca en una película sobre desastres aéreos (de ahí que haya tantas empresas inventadas, como la famosa Oceanic, que no sólo sale en Perdidos), pero ¿Que nadie del sector de viajes quiera dar la cara en una cinta donde aparecen retrasos, gente tirada en los aeropuertos, cambios (a peor) en la clase del vuelo, compañías de alquiler de coches que se equivocan y encima te insultan…? ¡Cobardes!

Cuestión de orden

No quiero ser chivato, porque nunca se sabe muy bien quién acaba leyendo estas cosas, pero el otro día en una empresa de revistas que yo me sé los cierres quedaron en un aparte mientras el personal de maquetación se dedicaba durante un par de horas a discutir sobre escabroso tema, a saber: películas que sean mejores que los libros en que se basan.

El intercambio de opiniones, como no podía ser menos, transcurrió entre civilizadísimos gritos de ¡ignorante! ¡iletrado! ¡tolili! ¡fascista!, pero no sé si llegaron a alguna conclusión. Es que el asunto es espinoso, con opiniones para todos los gustos. Hay algunos casos evidentes -El Padrino o Tiburón, sin ir más lejos-, pero la verdad es que no es muy habitual que el celuloide supere a la letra impresa. Esta tarde, siguiendo con los homenajes a Pollack, estaban pasando en TVE 1 Memorias de África (1985). No es de mis favoritas, pero está bien, es muy bonita… aunque se parece a las memorias de Isaak Dinesen como un tertuliano de ¿Dónde estás, corazón? a un periodista. De hecho, libro y película son tan distintos que se pueden disfrutar uno y otra como creaciones independientes (¿Cómo? ¿Qué no se han leído Out of Africa? Venga, a la librería y que no les vuelva a ver por aquí hasta que no se hayan ventilado esa maravilla). A ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? y su adaptación Blade Runner les pasa lo mismo; aunque este es uno de los casos en los que creo que la peli quedó mejor (Y me encanta Philip K. Dick). Y hay ocasiones en que la versión fílmica es magnífica… pero es imposible que mejore al libro en que se basa. Es el caso, sin ir más lejos, de A sangre fría (1967) de Richard Brooks.

Las adaptaciones literarias tienen su problema. De entrada, es difícil que un guión tenga más de 150 páginas, y un libro menos de 200, y así, mal empezamos. En la historia del cine ha habido algunos casos de corte por lo sano: siguiendo con Pollack, su película Los tres días del Condor (1975) está basada en la novela de James Grady Los SEIS días del Condor… Demasiados días para una peli. En alguna otra entrada también he contado cómo la novela de John Klempner Carta a cuatro esposas se convirtió en Carta a tres esposas cuando Joseph L. Mankiewicz la llevó al cine; no había sitio para más. Y si repasamos fenómenos recientes… bueno, creo que a Harry Potter las adaptaciones le han venido bien, sobre todo en sus últimas e infladísimas novelas.

Por eso, para evitarse decepciones en el cine, creo que cuando es posible siempre resulta mejor ver antes la película, y luego leer el libro. Es un proceso que enriquece, mientras que el contrario frustra, sobre todo cuando se ve la cantidad de personajes, diálogos y material argumental que los autores del guión han decidido pasarse por el forro. Es, por ejemplo, lo que le pasaba a El nombre de la Rosa, una de las adaptaciones cinematográficas que más detesto.

En fin. ¿Ustedes qué opinan? Por cierto, no hagan caso de esos rumores que han oído por ahí: meter comentarios en este blog sale absolutamente gratis. Así que, ahora que me estoy planteando muy seriamente si seguir con él o darle cerrojazo, les aviso que su participación pueden ser uno de los principales motivos para motivarme a seguir con él.

Y por último, si quieren algo más sobre libros, metan un poco la nariz en el blog de mi amiga Susana López del Toro. Seguro que les llama la atención... Pero por motivos que no se esperan.

Fuera de línea

No he ido todavía a ver Elegy, pero la tengo reservada. Me llama la atención la coincidencia de críticas favorables que ha recibido la última película de Isabel Coixet, y además Ben Kingsley siempre es un valor seguro, y Penélope Cruz, cada vez más. El material del que parte, en cambio, -la novela de Philiph Roth El animal moribundo- me interesa menos. De Roth he leído un par de cosas -El lamento de Portnoy, por supuesto, y The professor of desire, donde aparece también el personaje de David Kepesh que interpreta Kingsley- y la verdad, lo único que veo son conflictos intelectuales, problemas por ser judío y más problemas por la cuestión del sexo. O sea, igual que Woody Allen, pero en trascendente.

Pero dejando aparte mi opinión sobre Roth, me ha sorprendido encontrarme con el nombre de Nicholas Meyer como responsable del guión. No me puedo imaginar a dos escritores más diferentes. Verán, Meyer está un poco olvidado hoy, pero a finales de los 70 y principios de los 80 era bastante conocido como director y escritor. Aparte de algunas incursiones en la ciencia ficción, era un enamorado de la época victoriana y un sherlockiano de primer orden. De lo primero dejó constancia en una de sus mejores películas, Los pasajeros del tiempo (1979) -donde mezclaba a H. G. Wells con Jack el Destripador- y de lo segundo con sus novelas Elemental, doctor Freud (1975) -llevada al cine por Herbert Ross- y Horror en Londres (1976). En la primera, un Sherlock Holmes destruido por su afición a la cocaína viaja a Viena para ser tratado por Sigmund Freud, y de camino se encuentra con otro misterio a resolver; la segunda junta al detective con figuras de la época como George Bernard Shaw y Oscar Wilde. Y, después de muchos años de silencio, reincidió con la novela El ángel de la música (1995) donde el periplo europeo de Holmes le lleva a trabajar como violinista en el palacio de la Ópera de París y a darse de bruces con cierto fantasma…

Son novelas que hemos disfrutado enormemente los sherlockianos de todo el mundo (en España las dos primeras las publicó Ultramar, y la tercera, Ediciones B; son bastante dificilillas de encontrar, me temo), pero quizá no sean el bagaje más adecuado para enfrentarse a Philip Roth. De hecho, en una entrevista en el último número de Dirigido por… Coixet explica que desechó buena parte del trabajo de Meyer y se reunió varias veces con Roth para hablar de los cambios que quería hacer en el guión. Entre ellos un happy end colocado por Meyer que no pegaba demasiado con el tono general de la película, y los diálogos del personaje de Consuela, que interpreta Penélope Cruz. Según cuenta Coixet: “era esa cosa yanqui de una cubana con unas tetas estupendas que encima es tonta. Meyer había inventado muchas cosas respecto al personaje de ella para encajar en los estereotipos latinos que tienen la mayoría de los norteamericanos que nunca han conocido a nadie cubano o dominicano. Creo que Consuela tiene una inteligencia natural, ha leído, está haciendo un posgraduado…”.

Obviamente, Coixet y Meyer no han acabado muy bien, pero me parece bien que en una película norteamericana la última palabra la tenga el director. Y espero más trabajos de Meyer, que tan buenos ratos me ha hecho pasar (mejores que Philiph Roth)… pero más en su línea.

"Algo tan natural como el nacer"

(Con un poco de retraso):

“A mí me gustaría morir lo más tarde posible, en perfecto estado de salud, en la cama, dormido y sin ningún problema. En cuanto a la escatología y sus alrededores, de existir un seguro que se comprometiera a hacer desaparecer mi cadáver sin darle tres cuartos al pregonero, ahora mismo suscribía la póliza y me daría igual si para hacerlo desaparecer lo tiraban a una alcantarilla. La muerte, aparte de ser una hija de la gran puta, es una cosa muy obscena, y las pompas fúnebres, una macabra muestra de mal gusto.

Menos mal que ya se puede uno incinerar, cosas que estuvo muy prohibida. Recuerdo que en Canarias, los hindúes, en los años cincuenta, tenían que llevar sus muertos a la pira de noche y a cencerros tapados. Ahora la Iglesia Católica permite la cremación, supongo que algún obispo o cardenal vio un día el cementerio del Este y cayó en la cuenta de que de seguir sepultando a la gente un día y otro nos íbamos a quedar sin tierra para la sementera. En cualquier casi, deberíamos considerar el morir algo tan natural como el nacer”.

(Rafael Azcona, en el libro Memorias de sobremesa. Conversaciones de Ángel S. Harguindey con Rafael Azona y Manuel Vicent. Ed. Aguilar. Madrid, 1998.). No lo busquen, porque está agotado.

Nació en 1926 y murió en 2008, no sé si como él hubiera querido. Aunque no comparto el entusiasmo generalizado sobre su obra, si dejó un par de guiones maestros, algunos muy buenos, y más morralla de la que se dice. Pero escribía para ganarse la vida. Así que he dejado que su epitafio lo pusiera él.

La importancia de empezar bien

Bueno, pues metidos ya de lleno en la Semana Santa, es momento de que nos llegue el asalto televisivo habitual de películas de tema más o menos religioso, apostólico y romano del que tanto hablamos aquí el año pasado. No me voy a poner pesado otra vez con el asunto; sólo quería apuntar que esta vez la cosa está peor, porque en lugar de colocarnos, al menos, las películas originales, nos endosan versiones para la pequeña pantalla más largas, con menos glamour y, desde luego, inaguantables en su mayoría.

Yo ya me he tragado mi cupo de cine más o menos del género, viéndome el otro día la versión en DVD de El reino de los cielos, la epopeya medieval / cruzadesca dirigida por Ridley Scott. Esta versión dura media hora más que la estrenada en cines, y le ha quedado de lo más megalómana. Me explico: antes de que empiece la película propiamente dicha, tenemos una presentación de Ridley Scott in person. Luego, cinco minutos de música con la pantalla en blanco (o mejor dicho, en negro) antes de que empiece la peli propiamente dicha. Y luego, por fin, la superproducción mayestática, donde parece, de todos modos, que el director, con tanta presentación y tanta historia, no se ha preocupado de introducir un pequeño detalle:

Los títulos de crédito.

Esta es una moda el cine americano actual que cada vez es más frecuente: nos colocan el título de la película, y a correr. Ni actores, ni guionistas, ni director de fotografía, ni productor, ni director. Y yo tengo la impresión de que el título, por lo menos, lo ponen para que la gente sepa que no se ha equivocado de sala en el multicine… es una tendencia un poco preocupante, en mi opinión, porque parece indicar una impaciencia cada vez mayor por parte de unos espectadores crecidos en la generación You Tube. ¿Para qué perder tiempo leyendo que en esta peli sale Bruce Willis si ya lo he visto en el cartel de afuera? Venga, dejémonos de prolegómenos inútiles, y pasemos al turrón.

Y es una pena, porque los títulos de crédito (dejando aparte que los hay que son verdaderas obras maestras; aquí tienen algunos de los mejores) siempre han tenido una función simbólica de aprecio por el cine: es como cuando contemplamos y sopesamos ese libro que nos acabamos de comprar, y nos relamemos anticipando el momento en que vamos a hincarle el diente a la trama. Sin contar con que, en ocasiones, pueden ser muy útiles:

Lo cuenta en sus memorias el guionista William Goldman, tan habitual de este blog: en 1966 escribió el guión de Harper, investigador privado, una cinta de detectives protagonizada por Paul Newman y basada en el personaje creado por Ross MacDonald (cuyo nombre verdadero es Lew Archer; pero parece que el propio MacDonald no quiso que lo usaran). El guión, en principio, comenzaba según los cánones del género, es decir, con el detective llegando a la mansión de la millonaria que contrata sus servicios. Pero, cuando ya lo había enviado, le llamaron del estudio: necesitaban que escribiera una secuencia para los títulos de crédito.

La idea de que una escena así fuera necesaria ni se le había pasado por la cabeza. Y no se le ocurría nada. Por fin, pensó que la mejor solución sería empezar desde el momento en que Harper se levantaba de la cama, por la mañana. Y en esa escena, que transcurre sin diálogos, ocurren muchas cosas: se le ve con los ojos abiertos antes de que suene el despertador (no duerme bien), vive solo, pero tiene en su oficina la foto de una mujer; se ha ido a dormir con la televisión encendida (está más solo que la una), y es un desastre como amo de casa, porque lo único que tiene para hacerse el café son los posos del día anterior. En fin. Cuando Goldman vio la película en un cine, se sorprendió de cómo el público se reía con la escena. No se trataba solo de que lo interpretara Paul Newman; esos momentos, mientras aparecían los títulos de crédito, sirvieron para que los espectadores se identificaran al cien por cien con Harper. “Desde ese momento”, recuerda, “el guión iba sobre ruedas”.

Dejémonos de prisas, por favor. Un buen principio puede ser tan importante como un buen final.

La venganza del guionista

¡Esta noche tenemos House! Pero no hay que hacerse ilusiones, porque sé de buena tinta que solo van a emitir diez minutos del episodio nuevo. El resto, repeticiones. El motivo es que, con la huelga de guionistas de Hollywood, Cuatro sólo ha recibido trece episodios de la cuarta temporada en lugar de los 24 habituales, y claro, tienen que estirar su producto estrella…

Vale, lo de los diez minutos es broma. Lo otro, no. La huelga de guionistas en Hollywood está tomando un cariz cada vez más serio, y no sólo en la industria del cine: muchas series de televisión han tenido que interrumpir el rodaje por falta de guiones. Y de las ceremonias, ni hablamos. A Javier “tazón” Bardem le van a enviar el Globo de Oro por Seur (enhorabuena, por cierto... y ahora, a por la parejita), y habrá que ver qué pasa con la ceremonia de los Oscar.

Es curiosa esta presión de los guionistas. Los patitos feos de la industria han empezado a graznar, y no tienen pinta de que vayan a callarse. Digo que es curioso, porque durante mucho tiempo la figura del guionista no fue excesivamente considerada en Hollywood. David Niven contaba en sus memorias el caso de la chica contratada como guionista en un estudio: en su primer día, el jefe le enseñó su mesa de trabajo y le dijo: “Bueno, señorita, aquí ya sabe que esperamos el máximo rendimiento de nuestros guionistas, así que esos lápices que hay en su escritorio… espero que mañana por la mañana estén todos por la mitad. ¡JUA, JUA, JUA!”.

Fue la escasa consideración a este gremio lo que produjo la aparición de uno de mis directores favoritos, Billy Wilder. Este empezó como guionista y, según confesó, nunca tuvo intención de convertirse en director. Hubiera sido muy feliz limitándose a escribir guiones. Pero en 1941 escribió el guión de Si no amaneciera, una película protagonizada por Charles Boyer, donde su personaje debía esperar en México hasta que le concedieran los papeles para entrar en Estados Unidos. Para indicar la desesperación del personaje, Wilder incluyó una escena donde Boyer, tras seis semanas de espera del visado, estaba tumbado en la cama del hotel cuando avistaba una cucaracha en la pared… y se desahogaba con ella. “¿De dónde has salido tú? ¿Dónde están tus papeles? ¿Cuál es el propósito de tu viaje?”.

Wilder estaba encantado con la escena, pero el director de la película, Mitchell Leisen, le comunicó que no se filmaría. El motivo: Boyer, una de las grandes estrellas de la época, se negaba a interpretarla. Él no hablaba con cucarachas. La consideraba ridícula. Wilder tuvo que tragarse la bilis y aceptar, pero desde ese momento se juró que ninguna estrella volvería a hacerle algo así. Y la única manera de asegurarse de ello era dirigir sus propios guiones.

Así fue como se convirtió en director. Y en lo sucesivo, se ganó una verdadera fama de tirano en los rodajes por exigir a sus actores que recitaran todo el guión palabra por palabra. Hasta la última coma.

Y, sí, la foto que he escogido es la de su tumba... ¡Pero no me negarán que esto sí que es un epitafio!.

Treinta veces treinta

Con tanto canal de televisión como hay ahora, las Navidades se convierten en un completo batiburrillo cinematográfico, especialmente en algunos días, donde uno puede, casi, tirarse desde la mañana a la noche viendo películas de todo tipo. Claro, con tanta variedad, uno se encuentra de todo, bueno y malo. Y en ocasiones lo malo y lo bueno tienen mucho en común.

Lo decía porque esta tarde, por ejemplo, han puesto en Cuatro Aterriza como puedas (1980). Hace unos días, no sé si también en este canal, nos cascaron otra de la misma serie: Mafia, estafa como puedas (1998). Esta última no la había visto, y me tragué, más o menos, la media hora final. No digo que no me riera con algunas escenas, pero fue más bien deprimente comprobar hasta qué punto lo que en su día fue una fórmula brillante había degenerado hasta convertirse en la repetición cansina de lo mismo.

Creo que las películas de la serie “como puedas” pasan ya de la docena larga (aquí les dejo el enlace de un colega que ha hecho una recopilación exhaustiva) y, por lo general, aparte de para garantizarle una jubilación dorada a Leslie Nielsen, lo único que han hecho ha sido convertirse en una versión en celuloide de ese amigo plasta que nos cuenta veinticinco veces el mismo chiste de leperos: con la primera nos reímos, pero a la decimoquinta, comenzamos a sopesar que ningún juez nos condenará si le abrimos el cráneo con el grifo de las cañas. La misma fórmula de parodiar escenas de películas famosas, los mismos chistes lamentables, y los mismos actores haciendo el payaso. Y es una pena, ya les digo, porque en mi opinión la primera de la serie es una película, sencillamente, genial.

No es por casualidad. Aterriza como puedas se debe al talento de los hermanos Jerry y David Zucker, y de su amigo Jim Abrahams, que en los años 70 dejaron su Milwaukee natal para probar fortuna en Los Ángeles. Desarrollaron un espectáculo cómico llamado Kentucky Fried Theatre, que en 1977 fue reformado para convertirse en un largometraje dirigido por John Landis, Kentucky Fried Movie (me parece que llegó a estrenarse aquí y todo, pero no lo tengo claro. Si alguien sabe algo…). La película fue muy bien en Estados Unidos, y estos tres chicos se encontraron con un contrato con la Paramount para escribir y dirigir su siguiente película.

Esta fue, en efecto, Aterriza como puedas. Pero no era, de ninguna manera, su primer guión: tenían la idea en la cabeza, y el guión escrito desde hacía años, con la esperanza de poder venderlo a algún estudio, cuando ni pensaban en que algún día podrían dirigirlo ellos mismos. Lo que llama la atención es el trabajo que le dedicaron: según confesión propia, estuvieron trabajando en el guión durante cinco años, durante los cuales hicieron por lo menos treinta versiones del mismo, intentando en cada una meter más y mejores chistes.

¿Comprenden ahora por qué esta película funciona tan bien?

P. D. ¿Aterriza... ha sido censurada? En algunas partes, sí. Por ejemplo, en una ocasión la televisión inglesa cortó todas las escenas del comandante donde le hacía insinuaciones de lo más pederástico al niño que va a visitar la cabina (“¿Te gustan las películas de gladiadores?”), y algunas copias americanas en vídeo han eliminado la escena donde la azafata le canta una cancioncita a la niña enferma (¿Pueden creerse que esa escena está rodada en serio en Aeropuerto 75?), arrancándole sin querer el tubo intravenoso. Tele 5 ha exhibido esta copia censurada en, al menos, una ocasión.

Ese duro oficio de guionista...

Se llama Mel, o por lo menos ese es su nombre artístico, y es humorista gráfico. Me fijé en él hace unos años, cuando publicó en el Diario de Cádiz la serie John Guiri, donde narraba las aventuras de un yanqui de Kansas que pasaba las vacaciones en Cai, rodeado de paisanos. Buenísima, divertida, genial. Ahora ha recalado en El Jueves, y en el número de esta semana ha publicado este punto de vista sobre la huelga de guionistas en Hollywood, y sobre el trabajo de los guionistas en general.

Me ha parecido tan acertada que se la coloco aquí, para que la echen un vistazo. Pulsen sobre las imágenes para agrandarlas y poder leer, y ya me contarán.

Y aquí tienen el blog de Mel, por si quieren echar un vistazo a más trabajos suyos.

Al calor del alcohol en un bar

El viernes pasado anduve de parranda. Cosa que todavía hago cuando me lo permite la edad, el trabajo y las obligaciones blogueras (que atendería con más regularidad si los chicos de Telefónica, de la compañía que les hace los routers y, ya puestos, la madre que los trajo a todos ellos, me solucionaran los problemas que tengo con el ADSL desde hace ya dos semanas largas. A ver si voy a tener que avisar a los chicos de Sopranitas Direct); el lugar fue el palco VIP del Santiago Bernabéu, que supongo pondrá los dientes largos a los lectores merengues, pero que a mí, que el fútbol no me mola ni mucho ni poco, me deja más bien frío. El lugar es muy bonito, eso sí. Y el motivo fue la fiesta de cumpleaños de un amiguete de la Facul que, en lugar de dedicarse al periodismo, prefirió fundar su propia agencia de comunicación. Los resultados de su decisión a la vista están, cosa que agradecemos mucho todos sus sedientos colegas.

Bueno, el caso es que me encontré con bastantes caras conocidas. Entre ellas, la de un compañero de clase al que veo de pascuas a ramos, pero que anda metido en cosas de la tele. De hecho, es el coordinador de guionistas de una serie española de mucho éxito, lo cual nos llevó a acodarnos en la barra durante un rato y hablar más o menos de cómo está el mundo, Facundo, sobre todo en lo que se refiere a cine y televisión. Y claro, entre pelotazos de Juanito (Black) y caladas al Davidoff, fueron cayendo opiniones y puntos de vista.

- Pues mi querido XX, me interesa tu opinión profesional -dije con todo mi aplomo profesional y agitando el puro-. ¿Cómo ves que las series españolas de televisión vayan como un tiro y el cine siga sin comerse una rosca? (Jefe, por favor, otro Johnnie etiqueta negra, y no ponga tanto hielo, que me lo va a resfriar. Gracias).

- Pues porque en general es muy malo. Pero no solo el español. Hace tiempo que se dice que el mejor cine americano se está haciendo en la tele (sí, por favor, el gin tonic con ginebra, que si no, como que no es lo mismo). Y si ves las series que se están haciendo últimamente, es verdad. Yo todavía tengo que ver una película americana reciente que tenga la calidad de Los Soprano.

- Y los fallos en el cine español ¿no vienen precisamente en la parte de los guiones? Estaba pensando en Alatriste…

- Bueno, me la tragué en un cine de Argentina. Me aburrí como una ostra. ¡No pasa nada!

- Hombre, no es eso exactamente. Pasan cosas, pero tan mal estructuradas que es como si no pasaran (jefe, el Johnnie no me lo habrá puesto muy lejos, ¿No? Venga, marchando un refill).

- Mira, el problema de Alatriste es que la única escena que la gente recuerda es la escena del final. Que es, además, la mejor de todas. Cuando están rodeados por el ejército, les ofrecen una rendición honrosa y dicen los tíos: mire, agradecemos mucho la oferta, nos gustaría rendirnos, pero… es que esto es un tercio español.

- Y la cara con que lo dicen, de circunstancias, de que esto es lo que hay…

- Eso. Pero que tengas que tragarte casi tres horas de película para encontrarte con que la mejor escena, y la que encierra el espíritu de toda la historia, te la ponen faltando dos minutos para el final, tiene delito. (Jefe, mismo hielo, misma ginebra, misma tónica, pero si me hace el favor, le cambia la rodajita de limón. Gracias, majo).

- ¿Y eso es un guión mal trabajado?

- Sin duda.

- Me estaba acordando de aquella anécdota de Billy Wilder cuando estaba reunido con uno de sus coguionistas…

- Sí, tenía a I. A. L. Diamond…

- Y antes a Charles Brackett. Bueno, pues no sé con cual de los dos, pero el caso es que cuentan que cuando por fin terminaron un guión, su compañero le dijo a Wilder. Bueno, Billy, creo que ha quedado bastante bien”. Y Wilder contestó: “¿Estás de broma? ¡Es perfecto!… ¡¡Ahora vamos a mejorarlo!!”. ¿Cuántas veces repasáis los guiones en tu serie?

- Cuatro o cinco, como mínimo. Y luego me llegan a mí los guiones definitivos, y reescribo por lo menos el sesenta por ciento.

- Quizá eso es lo que no se hace en el cine. (Jefe, ese Juanito no se habrá ido muy lejos, ¿verdad? Gracias).

- Mira, Vince. Es muy sencillo: la televisión es una industria. Y el cine español son dos o tres tíos que hacen cosas.

- Entonces ¿No has visto ninguna película española que valga la pena?

Pensó un momento.

- Sí. Azul oscuro casi negro. Esa es cojonuda.

Y ese fue el momento elegido por el karaoke para atacar a toda caña. Los dos nos repartimos por la fiesta, y del encuentro tengo apuntado la obligación de alquilar Azul oscuro casi negro (a ver si cae este fin de semana), y un dolorcillo de cabeza que al día siguiente tardó en quitárseme. Dichoso cine español. Siempre dándonos jaquecas.

Improvisaciones

En el Muy Interesante de este mes, Jesús Marchamalo habla en su página de los Hermanos Marx y la contraseña “¡Greenbaum!”. Tal y como recuerda Harpo Marx en sus memorias, este nombre era utilizado por su madre Minnie, la verdadera responsable del éxito de los Hermanos, cuando estaban comenzando en el vodevil y había que meter a sus chicos en vereda. Greenbaum era, sencillamente, el banquero que tenía la hipoteca sobre la casa de los Marx en Chicago, y del trabajo de los hijos dependía que los plazos pudieran pagarse puntualmente. Minnie utilizaba el nombre cuando veía que sus hijos comenzaban a desmadrarse excesivamente en el escenario, improvisando sin parar, hasta que acababan más concentrados en divertirse ellos que en divertir al público.

La palabra daba resultado: en sus condiciones económicas, no podían permitirse ser despedidos. Claro que las cosas cambiaron cuando triunfaron en Broadway con su propia compañía, y eran demasiado ricos y famosos como para preocuparse porque nadie les despidiera. Como otros muchos cómicos norteamericanos, los Marx contaron con algunos de los mejores escritores estadounidenses para que escribieran sus obras; pero a diferencia de otros cómicos, no dependían al cien por cien de los textos escritos para ser graciosos. Y, como les aburría representar la misma comedia noche tras noche, se convirtieron en reyes de la improvisación. Aquí nadie podía igualar a Groucho. Una noche, durante una de sus escenas más tranquilas, Harpo quiso cogerle fuera de guardia y apareció en el escenario persiguiendo como loco a una rubia mientras hacía sonar constantemente su bocina. Groucho no se lo pensó dos veces:

- Es la primera vez que veo a un taxi persiguiendo a un pasajero.

Claro que tanta improvisación, que continuó cuando se pasaron al cine, no les hizo demasiado populares entre el gremio de escritores y guionistas. De hecho, es aquí donde encontramos las críticas más negativas contra el grupo de cómicos. Sin ir más lejos, Herman Mankiewicz declaró: “Nunca supe lo que era el bicarbonato hasta que escribí una película para los Hermanos Marx” (Curioso que dijera esto porque, oficialmente, no escribió ninguna... pero les produjo tres). George S. Kaufman, guionista de Los cuatro cocos, El conflicto de los Marx y Una noche en la Ópera, dijo: “Los cuatro cocos era una comedia. Los Hermanos Marx son cómicos. Conocerlos fue una tragedia”. Y S. J. Perelman, que trabajó con ellos en Pistoleros de agua dulce y Plumas de caballo, no se anduvo precisamente por las ramas: “Cualquiera que haya trabajado en una película de los Hermanos Marx ha acabado diciendo que preferiría que le encadenaran a una galera, y que le flagelaran cada diez minutos hasta que la sangre saliera de todo su cuerpo, antes de volver a trabajar para esos hijos de puta”.

Me llamo Brown; Sam (O) Brown

Hablábamos ayer de Alan Smithee y su dilatada carrera sirviendo como tapadera a los verdaderos responsables de según qué desaguisados cinematográficos (o a los directores ofendidos y vejados, que de todo hay), pero, incluso antes de que este seudónimo empezase a perder vigencia, ya hubo otros profesionales que optaron por nombres alternativos. Las razones eran muy variadas, pero en algún caso tuvo bastante que ver con un cabreo de demasiados octanos como para conformarse con el seudónimo oficial. Es lo que le ocurrió a Blake Edwards cuando a principios de los 80 se le contrató para escribir y dirigir una comedia de acción protagonizada por dos de las estrellas más rutilantes de Hollywood: Clint Eastwood y Burt Reynolds (ya, ya sé que cuesta creerlo, pero Reynolds era mucho Reynolds por aquel entonces; en 1978, ambos actores incluso aparecieron juntos en la portada de Time). Todo iba bien, hasta que las diferencias creativas de Edwards con Eastwood provocaron que el creador de El guateque acabara abandonando el proyecto; fue reemplazado como director por Richard Benjamin.

La película, que originalmente iba a llamarse Kansas City Jazz, cambió su título por el de City Heat (aquí, Ciudad muy caliente, 1984), pero el guión original de Edwards permanecía (con los inevitables cambios impuestos por las dos estrellas). Este se negó a que su nombre apareciera en la película, y firmó el guión con el seudónimo Sam O’ Brown que, ya es casualidad, tiene las mismas iniciales que “Son of a Bitch”; algo así como si un guionista español firmara con el nombre de “Hector del Puerto”, no sé si me entienden. Edwards se largó con tres millones de dólares en el bolsillo (que tenían que pagarle hiciera o no la película) y su siguiente cinta fue la bastante floja El gran lío (1987). No le fue mucho mejor a Ciudad muy caliente que, aunque recaudó 50 millones de dólares en Estados Unidos, apenas cubrió gastos debido a su alto coste de producción y a los elevados salarios de las estrellas. Pero el principal motivo es que al final fue, sencillamente, una comedia sin gracia.

Clichés y velocidad

Después de la que liamos aquí hace un par de días con los clichés, me gustaría abundar un poco más en el tema. Pero en esta ocasión, vamos a dejarle la palabra a una de las personas que más sabe de clichés cinematográficos en el mundo: William Goldman (en la foto). Y si sabe tanto, es porque los utiliza constantemente en su trabajo de guionista, que hasta la fecha le ha reportado dos Oscar. O sea, que este chico no es un cualquiera. Y en su libro Which Lie did I Tell? (Creo que hay traducción española) habla de los diez clichés más clásicos del cine. Algunos ya los hemos visto aquí, pero voy a mencionar algún otro:

Los informativos de televisión normalmente contienen una escena que afecta personalmente al protagonista, y que se emite en el mismo momento en que enciende el aparato.

Cualquier cerradura puede abrirse en cuestión de segundos con un clip o una tarjeta de crédito, a menos que sea la puerta de un edificio en llamas, y haya un niño dentro.

Y el archiconocido que nos va a ocupar en la entrada de hoy:

Siempre se encuentra sitio para aparcar enfrente del edificio a donde va uno.

Este cliché, como otros muchos que hemos visto aquí, tiene su porqué, y ese porqué es, sencillamente, la velocidad. Para ilustrar el tema, Goldman escribe dos escenas de un guión imaginario. En la primera, vemos a Mel Gibson conduciendo su Ferrari por Wall Street; aparca justo enfrente del Ayuntamiento de Nueva York, y sube las escaleras del edificio. Y en la segunda, que dura tres páginas, vemos a Mel en su Ferrari en un embotellamiento verdaderamente gallardoniano, con coches por todas partes y ni un sitio en perspectiva. De repente, queda uno libre; Mel dirige el Ferrari hacia él, pero… se lo quita una gorda con una furgoneta. Recorre todos los aparcamientos de la zona. Completos. Se muerde las uñas, mira el reloj. Se tira media hora dando vueltas por Wall Street… Y Goldman se lo pasa como los indios describiendo esta escena. Así son las cosas en la vida real, pero como en la película no nos interesa ver a Mel buscando aparcamiento, hay que abreviar. Por eso siempre hay sitio para aparcar, por eso los taxis se paran en cuanto la estrella levanta el brazo, y por eso nadie dice buenos días ni adiós cuando contesta el teléfono. Es cuestión de agilizar la acción, de ganar todo el tiempo posible.

Es una explicación perfecta, aunque no es aplicable a muchos de los tópicos que hemos repasado aquí. De todos modos, Goldman remata el capítulo con una sentencia genial: cuando un coche llega a una casa, y vemos todo el recorrido hasta que se detiene en la entrada, sólo puede haber una razón para demorarse tanto en ese momento: que haya un monstruo dentro de la casa.

Clichés de domingo

En toda escena de lucha que tenga lugar en una cocina, la cabeza del protagonista estará a punto de ser sumergida en una freidora con aceite hirviendo.


Cuaquier padre cuyo hijo vaya a participar en una función escolar, o en un partido de béisbol de su instituto, llegará tarde a la misma aunque le haya prometido no perdérsela (o, mejor dicho, especialmente si le ha prometido no perdérsela)… pero sólo si es al principio de la película. Si ocurre en las últimas escenas, acudirá por fin a tiempo y todos serán felices.


Todos los gays son tipos majísimos que suelen vivir en el apartamento de al lado del / la protagonista. Si la película es una comedia, le servirán de paño de lágrimas. Si es un thriller, serán asesinados, o heridos gravemente, por el psicópata de turno, como un aperitivo antes de que se lance a por la estrella.


Cualquier coche arranca a la primera, salvo cuando a uno le persigue un serial killer armado con un hacha o una sierra mecánica; en ese caso, sólo se pondrá en marcha en el último segundo.


En las películas nunca llueve (aunque estén rodadas en Inglaterra) salvo cuando la lluvia es importante para recalcar alguna situación dramática.


En las películas nunca nieva, salvo en Navidad (aunque estén rodadas en Hawai).


Nadie cierra el coche con llave, ni tiene que perder tiempo buscando sitio para aparcar, ni espera a que un taxista le devuelva el cambio.


Los porros aparecerán en cualquier película española con protagonistas menores de 25 años.


Todas las enfermedades terminales empiezan por una tos.


Sólo duermen con pijama los hombres casados.


Cuando un actor tiene una pesadilla, invariablemente se despierta pegando un salto y quedándose sentado en la cama inundado en sudor, algo que a mí no me ha ocurrido ni aquella vez que soñé que me quedaba encerrado en un ascensor con Jose Luis Moreno (y sus muñecos).


(Algunós son de producción propia, y otros recopilados de aquí y allá. Pero en esta página tienen muchos más. ¿A alguien se le ocurre otro?)

"Como alcaide vuestro que soy, os debo una explicación"

Es lo que tienen las sobremesas de domingo; le entra a uno la pachorra y se traga cualquier cosa que pongan por la tele. En este caso, La última fortaleza (Rod Lurie, 2001), una de prisiones, en este caso militares, protagonizada por Robert Redford y mi querido James Gandolfini, que interpreta al coronel a cargo de la prisión donde transcurre la trama. La peli, pues bueno, entretenidilla pero del montón, perfecta para una soñarrera de fin de semana. Pero ese no es el tema de hoy.

El tema es más bien que la peli constituye un nuevo ejemplo de la Teoría de los Alcaides de Vince (a ver si me acuerdo algún día de hacerles una pequeña recopilación de mi saber teórico), que viene a decir más o menos: todo alcaide de prisión que aparezca en una película de Hollywood será, por definición a) un sádico, b) un psicópata, c) un hijo de mala madre o d) las tres cosas juntas. Sin bromas, creo que es la profesión más vilipendiada por el género. Citando así, de memoria, estas son algunas películas de prisiones donde sus alcaides no habrían desentonado demasiado en los juicios de Nuremberg: La leyenda del indomable (Stuart Rosenberg, 1967), Rompehuesos (Robert Aldrich, 1974), Encerrado (John Flynn, 1989), Fuga de Alcatraz (Don Siegel, 1979) Locos de remate (Sidney Poitier, 1980), La fortaleza escondida (Stuart Gordon, 1993), Cadena perpetua (Frank Darabont, 1994), y aquí tienen algunas más. El problema es el de siempre: la estrella hace el papel de recluso, y por tanto el malo le toca al que está al mando del cotarro. Aunque a veces se pasan…

Pero ¿es que no hay ninguna película yanqui donde el alcaide sea un tipo medianamente normal, un tío majete, incluso? Pues sí; por ejemplo Brubaker (198) de Stuart Rosemberg, donde el alcaide es el protagonista de la película y está interpretado por… Robert Redford. Pero tampoco se libra de la Teoría: Redford viene a sustituir a un alcaide más malo que la tiña, y al final de la película, llega otro que se supone va ser todavía peor. Si es que no hay manera…

De guionistas y epidemias

“Había una actriz tan tonta, que para conseguir un papel se acostó con el guionista”. Es uno de los chistes más viejos que hay en el mundo del cine, y busca indicar la escasa importancia que han tenido los guionistas dentro de este negocio. Pero cabría replicar: y hubo un guionista tan listo como para casarse con la primera actriz. Sobre todo teniendo en cuenta que la actriz en cuestión era nada menos que Deborah Kerr. El guionista se llamaba Peter Viertel, y hoy, a sus 87 años, acaba de presentar su última novela, Una bicicleta en la playa. Y la ha presentado en España, porque los señores de Viertel, que se diría, llevan décadas viviendo en una Marbella de donde todos los rocas, muñozes y pantojos de este mundo no les han conseguido echar.

Viertel es un tipo curioso, enamorado del surf y de la escritura. Participó en muchas grandes películas, pero últimamente se le conoce sobre todo por su novela Cazador blanco, corazón negro, llevada al cine por Clint Eastwood, donde recuerda el rodaje de La Reina de Africa, de la que fue guionista, y la obsesión del director John Huston por cazar un elefante, que le llevó a causar considerables retrasos en el plan de rodaje.

Personalmente, creo que La Reina de Africa es una de esas películas que acaban haciéndose más famosas por la cantidad de anécdotas que arrastran que por su calidad intrínseca, aunque reconozco que llevo años sin verla, y tendría que volver a hacerlo antes de emitir ningún juicio. Pero, si quieren un libro donde se narra el rodaje concienzudamente, sin los dramatismos de la novela de Viertel, les recomiendo The making of The African Queen, (hay edición en español) escrito nada menos que por su protagonista femenina, Katherine Hepburn. Está llenito de buen humor y anécdotas. Mi favorita es la de la disentería: todo el equipo de rodaje, en algún momento, cayó enfermo del estómago como consecuencia de la insalubridad del agua de beber. Es decir, todos menos Huston y Bogart que, sencillamente, no la probaron. Hay testimonios de que también bebían café o te, pero el líquido que ingerían al por mayor era whisky, haciendo buena la frase de aquel otro gran bebedor hollywoodiense que fue el cómico W. C. Fields: “¿Beber agua? ¡Qué asco! ¡Pero si es donde follan los peces!”.

Puntos en común

Esta es la semana de Spiderman. Con lo del estreno de la tercera parte el cuatro de mayo, los quioscos se inundan de cómics y las dos entregas anteriores se pasan por televisión. Como aficionado a los tebeos, confieso que disfruté mucho con las dos primeras películas y que mis recelos iniciales hacia Tobey Maguire se disiparon en cuanto le vi en el papel protagonista. Pero la verdad es que las pelis, muy originales que digamos, no son.

Veamos: Spiderman es el superhéroe más famoso de la Marvel Comics. Superman es el superhéroe más famoso de DC Comics. Spiderman está siendo adaptado al cine con enorme éxito en la década de 2000. Superman fue adaptado al cine con éxito equivalente en la primera mitad de los 80. Y aquí viene lo divertido. Vamos por partes:

1. La primera película de Superman nos narra los orígenes del personaje, que no aparece hasta la mitad del metraje. En su escena de presentación salva a la mujer que ama de caer al vacío, entre los vítores de la multitud.

2. La primera película de Spiderman nos narra los orígenes del personaje, que no aparece hasta la mitad del metraje. Tras algunas apariciones breves, llega una de las escenas más espectaculares, en la que salva a la mujer que ama de caer al vacío, entre los vítores de la multitud.

3. En Superman 2, su deseo de estar con la mujer que ama y llevar una vida normal le obliga a renunciar a sus superpoderes, pero debe recuperarlos para enfrentarse a tres kriptonianos malvados en una espectacular batalla final.

4. En Spiderman 2, el estrés provocado por su doble vida y la falta de tiempo para estar con la mujer que ama, hace que Peter Parker pierda sus poderes y renuncie a su papel de superhéroe. Los recupera para enfrentarse al Doctor Octopus en una espectacular batalla final.

5. En Superman 3, a causa de la exposición a un nuevo tipo de kryptonita, Superman se vuelve malvado. Tras cometer diversas fechorías (ninguna demasiado grave, por otra parte) se divide en dos personalidades, buena y mala, que luchan entre ellas.

6. En Spiderman 3, Peter Parker utiliza un nuevo traje que, sin saberlo él, en realidad es un simbionte alienígena que trastorna su personalidad, volviéndose agresivo y violento. Cuando consigue desprenderse de él, el simbionte toma posesión de un enemigo jurado de Spiderman, que se convierte en una versión malvada del superhéroe arácnido llamada Veneno. Ambas versiones, por supuesto, lucharán entre ellas.

Bueno, ya sé que buena parte de estas cosas son sólo clichés… ¡pero es que siempre son los mismos!. Eso sí, esperemos que, siguiendo esta regla de tres, cuando haya un Spiderman 4, que lo habrá, no sea tan lamentable como la cuarta película de Superman.

Demasiado fuerte para Hitchcock

Se dice que en ocasiones la vida imita al cine, pero hay otras veces donde la vida imita a la vida. Lo digo por la noticia del catamarán que ha aparecido a la deriva en aguas australianas, sin rastro de sus tres tripulantes. Dentro del barco todo estaba en orden: la comida preparada, la mesa puesta, el ordenador conectado… pero la tripulación se ha volatilizado, y volatilizada sigue en estos momentos. Es como una repetición a pequeña escala de la leyenda del Mary Celeste, un buque bastante más grande que el actual, abandonado en pleno Atlántico a mitad del siglo XIX.

Como no podía ser menos, este tema de los barcos misteriosos a la deriva es de lo más apetitoso para los autores de ficción. En los años 50, el escritor Hammond Innes publicó The Wreck Of the Mary Deare, donde un carguero surca el canal de La Mancha con un solo hombre a bordo, que se ocupa de alimentar frenéticamente las calderas. Si me apuran, un buque con un solo tripulante es casi más enigmático que un buque abandonado. Hollywood se fijó en el libro, y uno de los primeros directores que consideró llevarlo a la pantalla fue Alfred Hitchcock. Pero tras trabajar un poco en el guión, se dio cuenta de que este tipo de historias no son demasiado recomendables: incluso podría decirse que son veneno para un cineasta.

¿Por qué? Según explicó el director británico a François Truffaut en su biblia El cine según Hitchcock, “Porque tiene un comienzo demasiado fuerte. Hay tal cantidad de misterio desde el principio que cuando hay que explicar, finalmente, ese misterio, se produce algo muy laborioso y que en ningún caso puede estar a la altura del comienzo. (…) Cuando comienzo a explicarlo todo, resulta bastante vulgar, y el público tiene derecho a preguntarse por qué no se le han enseñado los acontecimientos previos al comienzo del film”.

Hay que decir al final sí se rodó una película sobre la novela de Innes, que en España se estrenó como Misterio en el barco perdido (1959). Pero el director no fue Hitchcock, sino Michael Anderson. Los protagonistas, Charlton Heston y Gary Cooper. Y la solución del misterio, según parece (no la he visto, y me guió por referencias), en efecto resultaba bastante decepcionante después de un comienzo tan intenso. Hitchcock hizo bien en dejarla para dedicarse a Con la muerte en los talones.

¿Se acuerdan de aquella frase de Samuel Goldwyn: “Una película tiene que empezar con un terremoto y, a partir de ahí, ir hacia arriba”. Más fácil decirlo que hacerlo.

Retoques (II)

Vamos a seguir con el tema de los "ajustes" en el guión, aunque la peli de hoy no admita grandes comparaciones con la de ayer. Porque poner El especialista (1995, Luis Llosa) al lado de Veredicto final es como colocar un cuesco fabadero al lado de una sinfonía. Pero, al ser una cinta hecha al servicio de una estrellona, en este caso un Sylvester Stallone todavía en auge, es lógico que pase lo que pase. Y pasó.

Esta es la primera de lo que podríamos llamar el periodo Miami de Stallone, pues en esta ciudad rodó dos películas casi seguidas: Asesinos -con un Banderas al que daban ganas de matarle, no porque su personaje fuera malo, sino porque el actor se pasaba la peli hiperventilando, diciendo todo el rato “ay ay ay ay ay” y metiendo más muecas que Jim Carrey chupando limones- y esta, donde interpreta a un experto en explosivos al que contrata una rica heredera para que la proteja de los mafiosos de Miami. Como heredera rica (en más de un sentido), estaba Sharon Stone. Y como policía corrupto, venenoso y retorcido, un actor que interpreta ese tipo de personajes casi dormido: James Woods.

No estamos descubriendo nada si decimos que, como actor, Woods se come a Stallone con patatas, pero quizás Stallone si lo descubrió cuando vio un pase privado de la película. Parece que no le bastaba con enseñar musculatura, matar a los malos y pasarse a la Stone por la idem, pues opinó que su personaje no destacaba lo suficiente. Así que exigió que se escribieran y rodaran dos escenas nuevas. En una de ellas le pega una somanta palos a James Woods cuando eran compañeros en Vietnam (o dónde sea, que tampoco importa mucho), y en la otra, les da hasta en el carné de identidad a una panda macarras que se dedican a molestar a una pobre viejecita en un autobús y, cuando se quieren dar cuenta, han cobrado la extra de verano, la de Navidad y los atrasos del convenio (en la imagen, Sylvester en la peli justo antes de empezar a repartir).

Otro día seguimos con el tema de los retoques en el guión, que da para mucho, pero la anécdota de hoy es muy ilustrativa de lo que entiende Stallone por “retocar”.