Jaque mate

En 1968, Ingmar Bergman visitó Roma, y conoció a Federico Fellini. Los dos directores dieron un prolongado paseo por la ciudad, acompañados de sus respectivas esposas, Liv Ullmann y Giulietta Massina. Se cayeron muy bien; tanto, que ese mismo día comenzaron a hablar de hacer una película juntos, que se titularía Love Duets. La parte de Fellini se titularía La ciudad de las mujeres, y la de Bergman, Paredes Blancas.

En 1970, convocaron una rueda de prensa para anunciar el proyecto conjunto. Después, se fueron a cenar a Da Cesarino. Y allí fue cuando Fellini preguntó a Bergman en qué estaba trabajando en ese momento. El sueco le contestó que preparaba una película sobre la muerte. Sin quererlo, había mencionado uno de los temas preferidos de Fellini, que se lanzó en plancha:

- Hace unos seis meses estuve a punto de morir, así que creo…

- Hace unos años yo estuve muy enfermo, y pensé que me moría. - Le interrumpió Bergman.

- Sí, pero yo me estaba muriendo de verdad. Estaba completamente muerto a efectos prácticos, así que lo sé todo sobre el tema. - Cortó Fellini.

- Una vez me pusieron una inyección que me causó una especie de muerte clínica durante cinco horas. - Contraatacó el sueco.

- ¿Cinco horas? Me parece muy poco tiempo como para hacerse una idea tan clara de lo que es la muerte.

La cosa siguió así durante un buen rato, con cada uno porfiando por demostrar que sabía más que el otro sobre aquello que Raymond Chandler llamaba El Gran Sueño; en los meses siguientes, el proyecto de película conjunta se fue enfriando, y al final nunca llegó a materializarse. Cada uno filmó sus películas por separado: la de Fellini se tituló, tal y como estaba previsto, La ciudad de las mujeres, y Bergman cambió el título a la suya por La Carcoma (que hoy se recuerda, sobre todo, por haber estado protagonizada por un actor tan poco adecuado para el papel como el norteamericano Elliott Gould).

Fellini acabó de descubrirlo todo sobre la muerte hace unos años; y hoy le ha tocado a Bergman perder la partida de ajedrez.

El tópico es decir que seguro que se han vuelto a encontrar donde sea, y están preparando alguna película juntos.

Pero a mí no me gustan los tópicos. Y a Bergman tampoco le gustaban. Quizá por eso ha dejado una obra tan sólida tras de sí.

El futuro de Hollywood

Un buen amigo de este blog (y de este bloguero) me ha pasado un libro que tenía ganas de leer desde que vi hace poco un anticipo en La Razón. Se titula La gran ilusión. Dinero y poder en Hollywood, el autor es Edward Jay Epstein y lo ha publicado Tusquets. Es, por lo que he podido ver hasta ahora, un ensayo exhaustivo y repleto de información sobre el funcionamiento del Hollywood moderno, donde quedan al descubierto muchos engranajes de la fábrica de sueños, y se tocan sin tapujos temas como la fórmula por la que se guían todas las superproducciones, la progresiva infantilización del público, la tremenda importancia de los mercados alternativos (DVD, televisión de pago) o la intencionalidad política de las películas (esto último no tiene nada de nuevo, y a ver si hablamos de ello algún otro día).

Sólo he tenido tiempo de hojearlo, claro, pero nada más empezar me he encontrado con un texto referente a El señor de los anillos. El retorno del rey (2003) que, como recordarán, se llevó once Oscar en la ceremonia de 2004, que me ha parecido más que significativo. Se lo reproduzco a continuación:

“El señor de los anillos. El retorno del rey la crearon principalmente animadores informáticos. En la filmación de más de mil planos de la película -más del 70 por ciento del número total de planos- no intervino ninguna cámara. Estas partes las crearon técnicos digitales que trabajaban para empresas autónomas de gráficos de ordenador en lugares remotos del mundo. Algunos planos se crearon a partir de cero, mientras que otros combinaban actores de carne y hueso con capas creadas digitalmente. (…) La mayoría de los compositores digitales, especialistas en incendios, artistas del rotoscopio, modelistas digitales, vaqueros digitales, creadores de software y coordinadores de captación del movimiento que trabajaron en El retorno del rey estaban separados tanto en el tiempo como en el espacio de la acción que tenía lugar en el plató y prácticamente no tenían ningún contacto personal con los actores, el director, el personal de producción o siquiera unos con otros. Mientras que en este caso el proceso dio resultados asombrosos -como atestiguaron los once Oscar-, también auguró un futuro para Hollywood que dependería mucho más de las manipulaciones del ordenador que de las de la cámara”.

Si me apuran, quizás podríamos añadir que dependerá mucho más del ordenador que del director, el guionista o los actores. En todo caso, el párrafo da que pensar.

Lleno, por favor

¿Recuerdan que hace unos días les estaba contando los usos y costumbres de las estrellas? Una de las principales máximas a seguir era que las estrellas de cine nunca llevan dinero encima (Rock Hudson dixit). Precisamente me estoy acordando de un par de anécdotas sobre el particular, una de las cuales tiene como protagonista a Elvis Presley, de cuya muerte se cumplen hoy treinta años.

Al igual que Sinatra, Elvis rodó bastantes películas. A diferencia de Sinatra, la mayoría de las que hizo eran bastante malas. Se salva, quizá, El barrio contra mí (1958), aunque sólo sea por la canción que le dio su título original, King Creole, y Viva las Vegas (1964), en parte por el mismo motivo, y muy especialmente por estar coprotagonizada por la comestible Ann-Margret, que, según confiesa en su autobiografía, tuvo una relación más que intensa con El Rey.

Un día, ambos salieron a dar un paseo por Los Angeles en la nueva Harley-Davidson de Elvis. Al llegar a la zona de Venice, la moto se quedó sin gasolina. Por suerte, había una gasolinera cerca. El problema fue que Elvis no tenía un centavo encima, y Ann-Margret, tampoco. Pero eso no es demasiado problema cuando uno se llama Elvis Presley; basta con firmarle un autógrafo al sorprendido encargado para que te llene el depósito con su mejor sonrisa (al día siguiente, Elvis envió a uno de sus ayudantes a pagar el combustible).

Otros tenían incluso menos problema con el dinero. En cierta ocasión, Gary Cooper iba en coche con Lee Marvin, y pararon a repostar. En aquella época, antes de la popularización de las tarjetas de crédito, era cosa muy común pagar con cheques, y es lo que hizo Cooper. El gasolinero, entusiasmado al ver la firma, le dijo: “No pienso cobrarlo. ¡Lo voy a enmarcar!”. De vuelta en el coche, Marvin preguntó a Cooper:

- ¿Cuántos de los cheques que firmas llegan a cobrarse en el banco?

- Ah, pues uno de cada diez, aproximadamente.

Películas que no veremos

¿Qué tienen en común la detención del atracador de bancos conocido como El Solitario y la batalla de Bailén? Nada, en principio; pero no me negarán que ambas historias no son una base excelente para una película. El primer caso podría dar lugar a un magnífico thriller, de esos que, para más morbo, se anuncian como “basado en hechos reales”, y el segundo a una producción histórica repleta de acción, sangre y muerte, recordando la primera vez que en Europa se le dio caña de lomo a las fuerzas de Napoleón. Sin embargo, creo que hay pocas posibilidades de que veamos una ni otra. Cualquier asesino en serie o criminal norteamericano tendrá dedicado, como mínimo, un telefilme o, con más suerte, una excelente superproducción, al estilo de Zodiac, de David Fincher (en la foto). Y en cuanto a los conflictos históricos… Todos los españolitos nos conocemos la historia de El Álamo –que tiene dos películas dedicadas, la de John Wayne de 1964 y la de John Lee Hancock, excelente, de 2004-, pero la mayoría no tiene la menor idea de lo que pasó en esa población de Jaén hace 199 años.

El segundo centenario de la batalla de Bailén sería una magnífica fecha para estrenar esa producción española con, un suponer, Carmelo Gómez como el general castaños y Pilar López de Ayala como María Bellido. Pero creo que ya nos podemos ir olvidando. Para emprender un proyecto como ese hace falta una industria cinematográfica que realmente funcione, dispuesta a arriesgar –porque esta hipotética película, para hacerla bien, saldría desde luego bastante cara- y a meterse en temas que, bien contados, podrían interesar al público, como han hecho las cinematografías norteamericana e inglesa, entre otras, desde que el cine es cine. Con la sana idea de crear una película que meta al cine en las salas a saco, y forrarse con la recaudación conseguida legítimamente. En su lugar, seguimos utilizando a excelentes profesionales en proyectos con mucho onanismo mental y poco talento.

En cuanto a la historia de El Solitario, no me digan que no ven, por ejemplo, a Luis Tosar con su mejor cara de paranoico y pegando tiros como un descosido. Aquí la historia se beneficiaría, además, de que tiene un final. Volviendo a Zodiac, a la que he mencionado antes, a pesar de haberse estrenado hace poco ,casi ha desaparecido ya de las pantallas, y eso que la crítica la ha puesto por las nubes de forma casi unánime. ¿Puede deberse a que la gente ya conoce el final, ya sabe que Zodiaco (lo pongo así, en español, porque si no me suena a barca hinchable) no fue capturado jamás y su identidad sigue siendo un misterio al día de hoy?. Y una película sin final, por muy fascinante que sea su desarrollo, siempre acaba decepcionando un poco.

Quizá por eso la primera aparición de Zodiaco en el cine tuvo otra resolución. Fue en Harry el Sucio (Don Siegel, 1973) nada menos, donde Clint Eastwood se enfrentaba a un asesino en serie llamado Scorpio. Scorpio está basado claramente en Zodiaco, aunque no desvelamos ningún secreto si decimos que, al final de la película, Harry lo cose a tiros. El cine, siempre arreglando la realidad. Pero a lo mejor por eso nos gusta.

Firmamento sin estrellas

Por fin, el sábado pasado -con mucho retraso, lo confieso, y espero que esto no me haga perder puntos como bloguero cinematográfico- fui a ver La vida de los otros. Reconozco que, tras un principio que se me antojaba demasiado previsible, la historia comenzó a coger fuerza, y ya me enganchó hasta el final. Y qué actores. Todos ellos ajustados como un guante a su papel, no tanto los dos protagonistas -que también- como ese secundario que interpreta al superior de la Stasi, siempre dispuesto a medrar para seguir trepando por el escalafón y a vampirizar el trabajo de sus subordinados; o esa actriz de teatro, tan insegura, tan imperfecta, tan humana al fin y al cabo. Creo que hay un factor que contribuyó a aumentar la credibilidad de la película: no conocía a ninguno de los actores. Por lo tanto, no podía verles a ellos, pues desaparecían con toda comodidad dentro de sus personajes.

Creo que ese es un inconveniente del Star-System, potenciado hasta el límite en esta era de la imagen. La presencia exagerada de las estrellas de cine en los medios de comunicación se complementa con películas hechas a su medida, muchas veces evitando papeles negativos, conflictivos, antipáticos. Algunas tienen verdadero talento, pero lo suelen ocultar detrás de guiones acomodaticios y directores que en lugar de gritar “¡acción!” o “¡corten!” sólo les dicen sí, bwana. No quiero decir que estas cosas pasen continuamente, pero desde hace unos años, cada vez más a menudo. Por eso se agradecen las películas a contracorriente, llenas de seres humanos. Ahora, esperen a que hagan el remake americano, con Tom Hanks (por ejemplo) en el papel que aquí borda Ulrich Mühe, y me cuentan.

Pero ya que estamos hablando de estrellas, no me resisto a incluirles aquí este pequeño listado de instrucciones, muy útiles para distinguir a una verdadera estrella de un simple primer actor. El autor es Rock Hudson, que siempre decía que las incluiría en un libro que pensaba escribir (nunca llegó a hacerlo) titulado Cómo ser una estrella de cine. Son las siguientes:

a) Una estrella de cine nunca hace reserva en un restaurante: entra, y al momento tiene mesa disponible.

b) Una estrella de cine nunca mete dinero en un parquímetro: jamás le multan.

c) Una estrella de cine nunca se equivoca; la culpa es siempre de otro.

d) Una estrella de cine nunca abre la puerta de casa a las visitas ni contesta al teléfono (Hudson, decían sus amigos, rompía esta norma constantemente).

e) Una estrella de cine nunca pregunta el precio de nada.

f) Una estrella de cine nunca hace deporte: su cuerpo es perfecto por naturaleza.

g) Una estrella de cine nunca lleva dinero encima.

Creo que mañana vamos a seguir con este tema de las estrellas, que da para mucho. Mientras, los que no hayan ido a ver La vida de los otros (aunque, conociéndoles, sospecho que yo he sido el último), ya pueden pasar por taquilla. Y ya tenemos encuesta nueva, así que ¡a votar!

Fidelidad literaria

En el misterioso Canal 8 Madrid, del cual ya he hablado en alguna otra ocasión --pues uno se puede encontrar allí con cualquier película, desde obras maestras a saldos de Cine de Barrio- están emitiendo estos días El último viaje de Robert Rylands, película que ha pasado a la historia del celuloide español por motivos extracinematográficos: fue la primera cinta dirigida por Gracia Querejeta, y estaba basada en la novela Todas las almas, de Javier Marías. Pero el escritor consideró que la película no retrataba fielmente el espíritu de su obra, a pesar de que los Querejeta -Elías, padre de Gracia, era el productor- le habían prometido hacerlo así, y les demandó para exigir que se retirara su nombre de la película, así como cualquier referencia a que estuviera basada en una novela suya.

Que yo sepa, es el único caso en que un escritor ha presentado una demanda semejante. En España, sin ninguna duda, y puede que en cualquier otro país. Lo más curioso es que ganó, con lo que el resultado final de todo esto es una película que recuerda mucho a un libro de Javier Marías, pero que no está basada en ningún libro de Javier Marías. Poco debía de saber de cine el juez que dictó sentencia. Las adaptaciones cinematográficas que traicionan no sólo el espíritu del libro sino también su calidad, son legión (yo, sin ir más lejos, le tengo una manía especial a la adaptación de El nombre de la Rosa, que, opino, no sólo traiciona el espíritu del libro, sino que es malísima), y la mayoría de los escritores prefieren seguir la máxima del muy adaptado Arturo Pérez-Reverte: desde el momento en que has cobrado, te callas. Y si no, no haber vendido los derechos.

¿Creen que el mundo del cine no es consciente de los despropósitos que puede llegar a cometer? Sí lo es, y casi desde sus mismos comienzos. En 1936, cuando se encontraba a punto de emprender la filmación de Romeo y Julieta (1936), el productor Irving Thalberg contrató como asesor al doctor William Strunk jr, especialista en Shakespeare. Cuando este preguntó cuál iba a ser su cometido en la película, el magnate lo resumió en una sola frase:

- Intente proteger a Shakespeare de nosotros.

Improvisaciones

En el Muy Interesante de este mes, Jesús Marchamalo habla en su página de los Hermanos Marx y la contraseña “¡Greenbaum!”. Tal y como recuerda Harpo Marx en sus memorias, este nombre era utilizado por su madre Minnie, la verdadera responsable del éxito de los Hermanos, cuando estaban comenzando en el vodevil y había que meter a sus chicos en vereda. Greenbaum era, sencillamente, el banquero que tenía la hipoteca sobre la casa de los Marx en Chicago, y del trabajo de los hijos dependía que los plazos pudieran pagarse puntualmente. Minnie utilizaba el nombre cuando veía que sus hijos comenzaban a desmadrarse excesivamente en el escenario, improvisando sin parar, hasta que acababan más concentrados en divertirse ellos que en divertir al público.

La palabra daba resultado: en sus condiciones económicas, no podían permitirse ser despedidos. Claro que las cosas cambiaron cuando triunfaron en Broadway con su propia compañía, y eran demasiado ricos y famosos como para preocuparse porque nadie les despidiera. Como otros muchos cómicos norteamericanos, los Marx contaron con algunos de los mejores escritores estadounidenses para que escribieran sus obras; pero a diferencia de otros cómicos, no dependían al cien por cien de los textos escritos para ser graciosos. Y, como les aburría representar la misma comedia noche tras noche, se convirtieron en reyes de la improvisación. Aquí nadie podía igualar a Groucho. Una noche, durante una de sus escenas más tranquilas, Harpo quiso cogerle fuera de guardia y apareció en el escenario persiguiendo como loco a una rubia mientras hacía sonar constantemente su bocina. Groucho no se lo pensó dos veces:

- Es la primera vez que veo a un taxi persiguiendo a un pasajero.

Claro que tanta improvisación, que continuó cuando se pasaron al cine, no les hizo demasiado populares entre el gremio de escritores y guionistas. De hecho, es aquí donde encontramos las críticas más negativas contra el grupo de cómicos. Sin ir más lejos, Herman Mankiewicz declaró: “Nunca supe lo que era el bicarbonato hasta que escribí una película para los Hermanos Marx” (Curioso que dijera esto porque, oficialmente, no escribió ninguna... pero les produjo tres). George S. Kaufman, guionista de Los cuatro cocos, El conflicto de los Marx y Una noche en la Ópera, dijo: “Los cuatro cocos era una comedia. Los Hermanos Marx son cómicos. Conocerlos fue una tragedia”. Y S. J. Perelman, que trabajó con ellos en Pistoleros de agua dulce y Plumas de caballo, no se anduvo precisamente por las ramas: “Cualquiera que haya trabajado en una película de los Hermanos Marx ha acabado diciendo que preferiría que le encadenaran a una galera, y que le flagelaran cada diez minutos hasta que la sangre saliera de todo su cuerpo, antes de volver a trabajar para esos hijos de puta”.

Naves en las puertas de Tanhausser

Se han cumplido estos días 25 años desde el estreno de Blade Runner, y para celebrarlo, parece que todos los fans de esta película vamos a disfrutar por fin de lo que tanto tiempo hemos estado esperando: una buena edición en DVD. Creo que, a diferencia de ese fuego de artificio para pijos que es Matrix, a Blade Runner sí le podemos otorgar sin problemas la categoría de clásico, igual que a Alien (1979), la película anterior de su director. Ridley Scott nunca ha vuelto a estar tan fino como entonces. Y le ayudó no poco el cuidadísimo diseño de producción, que por una vez en el cine de ciencia-ficción estuvo acertado, y creó decorados, ambientes y vestuarios que el paso de los años no sólo no ha envejecido (algo frecuentísimo en el género), sino que los ha ido haciendo más familiares.

El culto a Blade Runner va más allá de sus cualidades cinematográficas, y abarca club de fans, numerosas páginas web e incluso algún libro dedicado íntegramente a la película (Future Noir. The Making of Blade Runner, de Paul M. Sammon. No está traducido al español, pero la edición se puede conseguir en tiendas especializadas). En él se cuentan anécdotas como las primeras opciones para el protagonista antes de que Harrison Ford aceptara el papel: cuando en 1975 se compraron los derechos del libro de Philip K. Dick en que se basa la cinta, la primera opción fue ¡Robert Mitchum!. Dustin Hoffman llegó a estar muy involucrado en el proyecto, y celebró varias reuniones con Ridley Scott antes de dar la espantada.

Pero la anécdota más conocida de esta película es la concerniente a su final, que lógicamente todos ustedes conocen. El que vimos en su día, cuando Rick Deckard descubre que su amada Rachel es un replicante pero sin fecha de terminación y los dos se largan felices en una nave que sobrevuela floridos bosques, fue impuesto por el estudio, que rechazó el final original de Scott (el único lógico posible en una historia tan negra; Rachel también muere). Como este no quiso rodar un metro más de película, las tomas aéreas de los bosques son material sobrante del principio de El Resplandor (1979) de Stanley Kubrick.

Tiene su cosa que a pesar de ese final, la película haya resistido hasta convertirse en un clásico. Puede que los diálogos tuvieran mucho que ver, sobre todo ese hermosísimo discurso del moribundo Roy Batty (interpretado por Rutger Hauer, otro que nunca ha vuelto a brillar a esta altura). Eso de "he visto naves en llamas más allá de la puerta de Tanhausser" ¿No nos hace sentir como un escalofrío visual?

"Un lugar donde nadie se atrevía a ir..."

Y el éxito de Broadway para esta temporada es… ¡Xanaduuuuuu! Sí, no me miren con esa cara, que no me lo estoy inventando. Según informa la IMDB, la versión teatral de uno de los musicales más cursis de la década de los 70 ha sido estrenada en Nueva York, y ha encandilado a la práctica totalidad de los críticos; puede incluso convertirse en el sleeper del año. Hombre, ha habido otras películas de trayectoria no muy brillante que han sido un bombazo en su adaptación a las tablas - Los Productores es el mejor ejemplo- pero ¿Xanadú?.


Aclaremos a los lectores más jóvenes que este nombre no se refiere únicamente al centro comercial de San José de Valderas; tras el éxito de Grease en 1978, la Universal pensó que sería una buena idea crear un musical a la medida de su protagonista femenina, Olivia Newton-John, para acabar de lanzarla como estrella cinematográfica. Con Lawrence Gordon y Joel Silver (sí, sí, el de las sagas de Arma Letal y La Jungla de Cristal, que probablemente produjo para bajarse los niveles de azúcar que debieron quedarle después de esto) como productores, se pergeño una historia que presentaba a Olivia como una musa griega (!) que bajaba a la tierra a ayudar a un joven pintor a realizar su sueño de abrir un legendario club musical, el Xanadú del título. Para juntar a espectadores jóvenes y maduritos convencieron, no sé cómo, a Gene Kelly para que saliera de su retiro y consiguiera la peor despedida del cine que pueda imaginarse para una leyenda del musical. La banda sonora -que se vendió muy bien, todo hay que decirlo- a corrió a cargo de Olivia y la ELO. Y la película, un verdadero foco epidemial de alipori, se hundió en las taquillas.


Sin embargo, Xanadú ha ido dejando con los años algunos efectos colaterales curiosos. Por un lado, cuenta con numerosos clubes de fans que le han dedicado incluso páginas web y que, no me cabe duda, habrán ido en tropel a hacer cola para ver la adaptación en Broadway; por otro, fue la película que convenció a un joven llamado John Jb Wilson de la necesidad imperiosa de crear los premios Razzie, que desde entonces se otorgan a las peores películas del año, cuando la vio en un programa doble junto con Que no pare la música, otro musical del mismo año, este protagonizado por los Village People y que merecería una entrada para él solo en este blog, no sólo por ser mala, sino también por constituir (y que me perdonen los gays que puedan asomarse por aquí, porque no lo digo con fines peyorativos) una de las mayores mariconadas que hayan filmado nunca.


En fin, ¿se acuerdan de la letra de la peli? “A place / where nobody dared to go”, es decir, “un lugar donde nadie se atrevía a ir”. Y, sin querer, se estaban refiriendo a los cines donde se proyectaba.

P. D. NINGÚN DOMINGO SIN ENCUESTA
Como podrán ver, el blog ha sufrido algunos cambios en los últimos días. Nuevo nombre (aunque la dirección no ha variado, ni lo va a hacer), nuevos links y una dirección de correo para que comenten y pregunten con total libertad cualquier cosa que no les quepa en los comentarios. Como a mí me gusta fomentar la participación -que se está muy solito detrás de este teclado- a partir de este domingo se incluye una encuesta sobre cualquier tema cinematográfico que esté más o menos de actualidad. Arriba a la derecha, según se entra en el blog. Tienen toda la semana para responder. Es solamente un click. ¡Anímense!

Salario mínimo

Hoy se ha estrenado en España Fast Food Nation, película dedicada a destripar (y nunca mejor dicho) los entresijos del mundo de las hamburguesas, pizzas, y demás delicatessen. Su argumento está basado en el libro del mismo título escrito en 2001 por Eric Schlosser, y que en su día me leí nada más salir en Estados Unidos por motivos profesionales (aquí en la estantería de detrás lo tengo. Si les apetece echarle un vistazo, Grijalbo ha publicado la edición española). La película es una producción semi independiente, esto es, de poco presupuesto, en cuyo reparto nos encontramos con actores de talla como Greg Kinnear, con viejas (pero bien conservadas) glorias, como Kris Kristofferson… y con Bruce Willis, en un papel breve pero significativo. Preguntado su director, Richard Linklater, como convenció al protagonista de Luz de luna para que participara en la película, respondió que, simplemente, le enviaron un mensaje y contestó que sí.

Willis acaba de embolsarse alrededor de 25 millones de dólares más porcentaje de taquilla por la cuarta entrega de La jungla de cristal (que llega a España en septiembre). Pero no es la primera vez que rebaja su sueldo, o incluso lo elimina, si le ofrece un proyecto que le apetece. El sexto sentido no se hubiera realizado sin él; el papel le gustó tanto que aceptó trabajar sin salario, a porcentaje. Claro que, como la película al final fue un bombazo, cabe suponer que la cosa al final le salió rentable…

Supongo que cabe imaginar que unos tíos que cobran semejantes millonadas por sus películas podrán estirarse de vez sueldo cuando y trabajar por amor al arte, ¿No? Pues no crean, hay de todo, como en la viña del Señor. Sabida es la capacidad que tiene Woody Allen para fichar a estrellas para sus películas por el salario mínimo, pero es que Allen también tiene mucha capacidad para conseguir a sus actores nominaciones a los Oscar, y cuando huelen a Oscar, cualquier estrella se olvida del dinero. Pero no todas son así.

¿Recuerdan Límite 48 horas? (Walter Hill, 1982) Fue la primera película de Eddie Murphy después de su descubrimiento en el programa Saturday Night Live, y por ella le pagaron la considerable cifra (entonces) de un millón de dólares. Su compañero de reparto era Nick Nolte, que ha alternado su participación en superproducciones bien pagadas con trabajos en cine independiente o películas de bajo presupuesto. El caso es que, cuando ambos actores se reunieron en 1990 para rodar la segunda parte (48 horas más), Murphy llevaba años cobrando tarifas de diez millones de dólares para arriba por películas más o menos tragables (y algunas, intragables). El caso es que, cuentan, entre ambos actores se desarrolló un diálogo muy similar a este:

- Nick, he visto estas películas que has estado haciendo y sin fantásticas. Me encantaría trabajar en una.

- Bueno, Eddie, sabes que son producciones que se hacen con muy poco dinero. Si haces una, no puedes esperar que te paguen tu sueldo habitual.

- Ah, no; entonces, ni hablar.

Sí aceptó rebajar su sueldo para trabajar en Dreamgirls (2006), porque se olía la nominación al Oscar. Y la consiguió, al mejor actor secundario. Pero cuando perdió ante Alan Arkin, lo llevó tan mal como para abandonar inmediatamente la ceremonia. Mejor suerte la próxima vez… si accede de nuevo al salario mínimo.

Me llamo Brown; Sam (O) Brown

Hablábamos ayer de Alan Smithee y su dilatada carrera sirviendo como tapadera a los verdaderos responsables de según qué desaguisados cinematográficos (o a los directores ofendidos y vejados, que de todo hay), pero, incluso antes de que este seudónimo empezase a perder vigencia, ya hubo otros profesionales que optaron por nombres alternativos. Las razones eran muy variadas, pero en algún caso tuvo bastante que ver con un cabreo de demasiados octanos como para conformarse con el seudónimo oficial. Es lo que le ocurrió a Blake Edwards cuando a principios de los 80 se le contrató para escribir y dirigir una comedia de acción protagonizada por dos de las estrellas más rutilantes de Hollywood: Clint Eastwood y Burt Reynolds (ya, ya sé que cuesta creerlo, pero Reynolds era mucho Reynolds por aquel entonces; en 1978, ambos actores incluso aparecieron juntos en la portada de Time). Todo iba bien, hasta que las diferencias creativas de Edwards con Eastwood provocaron que el creador de El guateque acabara abandonando el proyecto; fue reemplazado como director por Richard Benjamin.

La película, que originalmente iba a llamarse Kansas City Jazz, cambió su título por el de City Heat (aquí, Ciudad muy caliente, 1984), pero el guión original de Edwards permanecía (con los inevitables cambios impuestos por las dos estrellas). Este se negó a que su nombre apareciera en la película, y firmó el guión con el seudónimo Sam O’ Brown que, ya es casualidad, tiene las mismas iniciales que “Son of a Bitch”; algo así como si un guionista español firmara con el nombre de “Hector del Puerto”, no sé si me entienden. Edwards se largó con tres millones de dólares en el bolsillo (que tenían que pagarle hiciera o no la película) y su siguiente cinta fue la bastante floja El gran lío (1987). No le fue mucho mejor a Ciudad muy caliente que, aunque recaudó 50 millones de dólares en Estados Unidos, apenas cubrió gastos debido a su alto coste de producción y a los elevados salarios de las estrellas. Pero el principal motivo es que al final fue, sencillamente, una comedia sin gracia.

The Alias Men

Ese y no otro es el significado del anagrama que forma el nombre de Alan Smithee, uno de los directores más conocidos del mundo -cuenta incluso con algún club de fans- a pesar de no haberse puesto jamás detrás de una cámara. No estamos desvelando ningún secreto si contamos que Alan Smithee no existe, sino que es el seudónimo oficial adoptado por los directores de Hollywood cuando tienen algún tipo de problemas para firmar una película con su nombre.

La historia de Smithee es lo bastante dilatada como para que no puedan clasificarse todos sus títulos de la misma manera. Es verdad que el motivo principal para el uso de este nombre es que la película en cuestión sea una castaña pilonga, como decían nuestros abuelos. Pero puede haber otras razones, que en ocasiones han llevado a más de un director de prestigio más que sobrado a utilizarlo. Uno son los problemas de autoría, como ocurrió en la película La ciudad sin ley (Death of a Gunfighter, 1969). La comenzó a dirigir Robert Totten, pero por indicación de la estrella, Richard Widmark, fue sustituido por Don Siegel. Este sintió que no era justo utilizar su nombre en una película que no había dirigido en su totalidad, y la firmó como Smithee… hay que decir que, aunque La ciudad sin ley es muy buena, Siegel no se había convertido aún en el clásico que es hoy. Pero en 2007 las cosas han cambiado, Siegel no se puede quejar, porque lleva años muerto, y quizá por eso la reciente edición en DVD de esta película presenta como dirigida por Siegel, y a Totten, que le den morcilla.

Otro motivo también muy frecuente para recurrir a Smithee es que el director sienta que se le ha arrebatado el control creativo de su película. Si este es el caso, debe argumentar sus motivos ante el Director’s Guild para que le autoricen a usar el nombre. A veces esta pérdida de control no se refiere al estreno de la película, sino a sus versiones televisadas, que en Estados Unidos pueden ser alargadas o despojadas de sus escenas más crudas. Es lo que hizo David Linch con la versión para TV con metraje extra de su (para mí, humildemente) irregular Dune. Martin Brest lo ha utilizado en la versión televisiva de su Esencia de mujer (aquí entre nosotros, cualquiera con la desfachatez suficiente como para volver a filmar el clásico de Dino Risi debería firmar como Smithee el resto de su vida), y Michael Mann con El Dilema y Heat, entre otros.

Pero lo más común es que los nombres firmados por Smithee sean, en una palabra, horripilantes. En su filmografía encontramos cosas como ¡una segunda parte de Los pájaros, de Hitchcock!, una tercera parte de Piraña, una cuarta de Hellraiser y una cosa titulada Bloodsucking Pharaohs in Pittsburgh, que no he visto pero que, con un título tan estrambótico, estoy deseando ver alguna vez.

Se supone que Smithee está más o menos retirado hoy en día, pues hace tiempo que su nombre ha dejado de ser oficial, y ahora se prefiere que cada director escoja un seudónimo distinto para cada ocasión. Pero no crean, sigue coleando: en 2003 se le ha visto dirigiendo Fugitives Run, una comedia canadiense protagonizada por David Haselhoff, que no debe ser solo para firmarla con seudónimo, sino para hacerse directamente la cirugía estética.


P. D. Este es el primer post en la historia del blog que meto a petición popular, pero seguro que algunos de los que me lo han pedido conocen muchas más cosas sobre Smithee. Así que venga, y que no decaiga.

Réquiem por un peso pesado

Al regreso de las vacaciones, me he enterado del cierre de la revista Premiere. Resulta inconcebible, es una de esas publicaciones que uno no se esperaba que pudieran desaparecer. Durante muchos años, fue para mí una compra obligatoria cada vez que el trabajo o las vacaciones me llevaban a Estados Unidos. Concretamente, recuerdo un paseo por Nueva York donde en un puesto callejero encontré varios ejemplares a mitad de precio, buena parte de los cuales fueron a parar a mi maleta.

Sin embargo, con el tiempo reconozco que fui dejando de comprarla. No del todo, pero había dejado de ser mi primera opción a la hora de leer revistas de cine. Para mi gustó, se había ido haciendo más pesada y, al mismo tiempo, más delgadita. Quiero decir que tenía menos páginas (también redujeron el formato), menos fotos y una enorme cantidad de texto, o al menos así lo parecía, que se iba haciendo cada vez más pesado y aburrido de leer. Otro problema: si el tema de portada no te interesaba, había pocas posibilidades de encontrar algo interesante en el interior. Supongo que estos factores le hicieron perder competitividad frente a nuevas alternativas, más interesantes y amenas, como Empire o Total Film.

Lo malo es que nos quedamos sin su famosa Power List, el especial que publicaban una vez al año donde presentaban a las cien personalidades más poderosas de Hollywood. Era una lista que devoraba no sólo el público lector, sino los propios interesados, para ver en qué puesto estaban y cómo había variado su posición respecto al año anterior. También indicaban en cada ficha los puntos fuertes y débiles de cada uno (fue muy comentada la de Schwarzenegger en 1991. "Punto débil: muy sensible cuando se le pregunta por biografía no autorizada"). Los primeros puestos estaban copados siempre por productores, a secas o que compaginaban su trabajo con la dirección (Spielberg raras veces se caía de los cinco primeros). Había también algunos superagentes como Michael Ovitz, y los actores empezaban a aparecer a partir del puesto número diez; Tom Cruise no se bajó de ahí durante muchos años.

Siempre es una pena que cierre una revista, sobre todo una con un pasado tan justificadamente lleno de condecoraciones. Peores están las cosas por aquí, donde hay que conformarse con Fotogramas (que usaba material de Premiere, puesto que pertenecen a la misma editorial, Hachette), tan floja que ni vale la pena abrirla, y con Cinemanía, que desde que empezó es un verdadero zurullo. En las más culturetas, Reseña también ha caído, y sólo aguanta Dirigido Por y sus críticos del Tendido 7 (eso sí, cuando les gusta una película, suele ser buena de verdad). Y nadie parece tener previsto sacar nada nuevo. ¿Quizá es en la Red donde está el futuro de las publicaciones sobre cine?

Doble mutilación

En 1978 el director Stanley Donen, que ya tenía en su currículo títulos del calibre de Cantando bajo la lluvia (1952), Siete novias para siete hermanos (1954), Dos en la carretera (1967) y, muy especialmente, aquella maravilla que fue Charada (1963), realizó un experimento: Movie, Movie, una película que en realidad eran dos, en un homenaje a los cines de programa doble que abundaban en las ciudades norteamericanas en los años 40, especializados en proyectar cintas de lo que se llamaba “serie B”. Y Serie B pura es lo que nos mostraba Donen englobando en su título dos peliculitas de lo más tópico de unos cincuenta minutos de duración cada una: la primera, Dynamite hands, era una “de boxeo” donde no faltaban los mafiosos ni la rubia despampanante de turno; y la segunda, titulada Baxter’s Beauties of 1933 homenajeaba sin pudor ni rubor a los musicales de Busby Berkeley de los años 30. Por si esto fuera poco, entre una película y otra se emitía el trailer de una tercera -Zero Hour, una “de guerra”- que, por supuesto, no existía. A pesar de las buenas críticas que cosechó, el intento fue un fracaso. A España no llegó hasta 1982, y en Madrid sólo se estrenó en una sala, los hoy llorados Alphaville.

Casi treinta años después, dos maestros de la fotocopiadora como Robert Rodriguez y Quentin Tarantino han repetido la jugada con Grindhouse (2007) que retoma la fórmula de Donen corregida y aumentada: cada uno de ellos ha dirigido una película -la de Rodríguez se llama Planet Terror y la de Tarantino, Death Proof- que se presentan juntas, en otro falso programa doble. Pero hay diferencias: para empezar, aquí no se busca homenajear a la serie B de antes de la Segunda Guerra Mundial, sino a la serie Z de películas cutres y baratas que se proyectaban en los cines de sesión continua -llamados a veces grindhouses (plantas trituradoras de carne), de ahí el título- en los años 70 y que abundaban en tiroteos, sangre, mutilaciones y sexo explícito. Vamos, lo que estos dos nos han estado enseñando durante toda su carrera, con lo cual no les ha costado mucho rodar dos cintas que actualizan esos temas, tratándolos aún más a lo bestia (lo mejor, la chica a la que le falta una pierna y que, en lugar de prótesis, lleva un rifle de asalto incrustado en el muslamen). Por no faltar, no faltan ni los falsos trailers, que en este caso se refieren nada menos que a cuatro películas inexistentes (entre ellas, Werewolf Women of the SS, nada menos, dirigido por Rob Zombie). En total, el experimento dura nada menos que 191 minutos, frente a los 105 de la película de Donen.

Claro que hay un problema, que denuncia enérgicamente el crítico Antonio José Navarro en el último número de la revista Dirigido Por, Grindhouse ha sido un fracaso de taquilla en Estados Unidos; así que sus productores, los inescrupulosos hermanos Harvey y Bob Wenstein, de quienes ya he hablado en alguna ocasión, han decidido cortar por lo sano en un intento de recuperar pérdidas en el mercado europeo. Aquí Planet Terror y Death Proof se estrenarán como dos películas independientes, con algunos minutos de metraje añadido.

Como resultado de esta maniobra, pasan dos cosas: una, que tendremos que pasar por taquilla dos veces para ver lo que en realidad es una sola película. Dos: que el concepto de falso programa doble queda muerto y enterrado porque esto no es más que la mutilación de una obra que no fue concebida para su exhibición a cachos. ¿Y qué ocurre con los trailers? ¿Pondrán dos en cada cinta, o directamente decidirán pasar de ellos y colocarlos como extras en el DVD?

Eso sí, si me permiten una anotación personal, no creo que, aunque Grindhouse se estrenara íntegra, el efecto fuera muy auténtico. Porque no me imagino un homenaje a los cines de programa doble proyectado en un multiplex a toda pantalla con sonido Dolby y butacones ergonómicos. Eso podía tener su gracia si se recuperara alguno de nuestros cines de sesión continua, extinguidos desde la llegada del vídeo: en Madrid me acuerdo del Becerra, del Granada, del Fundadores, del Covadonga (el “Covacha”)… verdaderas grindhouses a la española.