La mala educación

No, no estoy hablando de la película de Almodóvar, pero es que la cosa hoy va de reflexiones personales. Resulta que los chicos de Muy Interesante me han encargado unas cosillas para su próximo especial de Preguntas y Respuestas (a la venta en diciembre, así que ya pueden empezar a hacer cola delante del quiosco), y entre las idem que tengo que contestar está la siguiente: “¿Acabará el Home Cinema con las salas?”. Estos es que son unos cachondos.

Bueno, creo que voy a dejar la información periodística para la revista propiamente dicha, y aquí voy a tirar por el terreno de la opinión. O de la experiencia propia, si quieren. Primero, vamos a afinar las cosas y vamos a considerar Home Cinema a cualquier instalación que cada uno tenga en su casa para ver pelis. Dicho lo cual, y en lo que a mí se refiere, afirmo categóricamente que, desde luego, el Home Cinema me está apartando de las salas. Por lo menos, de algunas.

Ocurre que soy uno del número creciente de ciudadanos que tiene en su hogar un televisor de pantalla plana (LCD de 32 pulgadas); y mi DVD, aunque ya tiene sus añitos, sigue funcionando fielmente a pesar de la caña que le doy. Y la verdad, verse una película en casa hoy no tiene nada que ver con lo que era hacerlo en los tiempos del vídeo, con los televisores monoaurales y la imagen borrosa del VHS. Me atrevería a decir, fíjense, que los equipos domésticos incluso superan a algunos cines, sin contar con que ofrecen algo vital para los que vivimos en la periferia de Madrid: la posibilidad de la versión original.

Sí, claro, dirán ustedes, pero se deja usted la aventura del cine. Elegir sala, sacar entrada, dejarse envolver por la oscuridad, aislarse del mundo durante las dos horas en que nos atrapan la trama y los actores. Y no, no me lo estoy dejando; pero encuentro que esas condiciones ideales cada vez son algo más raro. La zona de Martín de los Heros, en Madrid, es un agradable oásis con salas como los Golem (antiguos Alphaville), los Renoir, los Princesa… donde las películas se proyectan en versión original y son atendidas por un público deseoso de verlas, disfrutarlas y, sobre todo, respetarlas. Ahí, desde luego, da gusto ir. Pero los cines de la periferia son otra cosa. Mucha multisala, mucho sonido Dolby, mucha butaca ergonómica… y, cada vez más también mucho cafre. Desde la panda de quinceañeros con oligofrenia (nunca menos de media docena) que se pasa toda la película haciendo gracias, a los que entran veinte minutos tarde y hacen levantarse a media fila, pasando por los que no paran de hablar y de comentar cosas, no sólo para ellos sino para su entorno inmediato tres filas más allá y más acá, y, por supuesto ¡Los que no apagan el móvil!. Aún no he vuelto a encontrarme con la individua a la que le sonó el telefonito ¡dos veces! durante Los chicos del coro, pero no he perdido la esperanza, y mantengo la motosierra permanentemente afilada.

Así que ¿qúe quieren que les diga?. Cada vez son más las ocasiones en que, si tengo que elegir entre ver cine en mi hogar, dulce hogar, o llegarme hasta algún cine de los alrededores, opto por lo primero. Sin romanticismos ni nostalgias. Las cosas son así. Por supuesto, ustedes pueden estar de acuerdo o no, y llamarme todo lo que se les ocurra, pero me gustaría dejar perfectamente claro que a mí de los cines no me está echando la tecnología. Me está echando la mala educación.

P. D. ¿Por qué no me echan una mano con el articulito? Arriba a la derecha hay una nueva encuesta, que estará abierta dos semanas, sobre su manera preferida de ver el cine. Anímense y contesten, sabiendo que estarán ayudando al amigo Vince a ganarse la vida.

Terror barato

¿Qué se puede hacer un doce de octubre por la noche cuando uno ha decidido no salir de casa, el videoclub está cerrado, y el otro videoclub -donde tenía la tarjeta para la máquina de alquiler- ha clausurado sus actividades sin previo aviso y todo lo que queda de él son paredes vacías (menos mal que no tenía mucho saldo en la tarjeta)? Pues, como decía Hannibal Lecter, se tira de lo que hay en la nevera. Así es como acabé viendo El péndulo de la muerte (1961), que había comprado algunos meses atrás, y esperaba pacientemente su turno al lado del televisor.

El péndulo… es la segunda de las adaptaciones (bastante libres) que Roger Corman filmó sobre los relatos de Edgar Allan Poe. Aquí se han añadido muchos elementos: un viajero llega a un castillo en España para indagar sobre la misteriosa muerte de su hermana. Como la hermana en cuestión estaba casada nada menos que con Vincent Price, ya se pueden imaginar que las cosas se van a torcer un poco, sobre todo si tenemos en cuenta que la salud mental de Price ya anda delicadilla al principio de la película, y las cosas que pasan después no van a contribuir precisamente a calmarle los nervios. Añadamos a eso que vive obsesionado por el espectro de su padre, que respondiendo a los topicazos guiris sobre la España del siglo XVI era uno de los verdugos más crueles de la Inquisición, y que tiene el sótano lleno de material de trabajo. Y no les cuento más, no vaya a ser que no la hayan visto y les entren ganas.

Sorprende lo bien que aguanta la película, sobre todo si tenemos en cuenta que ya en su día se hizo con un presupuesto bastante ajustado. Aquí todo son decorados interiores, con la excepción de las vistas del castillo, situado al lado de un mar permanentemente embravecido como una metáfora visual de toda la turbulencia que aguarda dentro. Y unos actores magníficos, empezando por mi queridísimo tocayo Vincent Price y siguiendo por Barbara Steele, verdadero mito erótico del cine de terror de los 60, que se las arreglan para crear tensión sólo con lo que se cuenta y lo que se intuye. Sin (demasiada) sangre y con total ausencia de vísceras, consiguen meter la inquietud en el cuerpo del espectador a base de puro talento.

Y digo que sorprende, porque cada vez que veo un Corman de esta época me llama la atención su capacidad para que le cundieran unos presupuestos ridículos (aquí tienen una interesante entrevista con él). Unos años después, cuando España comenzó a filmar películas de terror, a cargo casi siempre de nuestro ínclito Paul Naschy, sólo consiguió verdaderos bodrios que hoy a lo que mueven es más a risa que a otra cosa.

Pero Corman sacaba de donde no había. Rodaba rápido, rodaba barato y sabía lo que quería. Dicen de él -y tendría que rebuscar de dónde saqué esa información- que en una ocasión aprovechó que aún tenía contratados a actores y decorados tras un rodaje para filmar otra película… en un fin de semana. Su explicación para semejante machada fue “bueno, queríamos ir a jugar al tenis, pero estaba lloviendo”.

El truco definitivo

Lógicamente, a la nueva versión de La huella le están cayendo palos por todos los lados. Lo más que se dice de ella es que es un esfuerzo digno, y que la interpretación de Michael Caine es fantástica (vaya novedad). Pero claro, el problema es que el original sigue estando ahí. Como una losa. Y también tiene una interpretación fantástica de Caine, acompañada por otra no menos fantástica de Sir Laurence Olivier. Y, por si fuera poco, detrás de la cámara estaba uno de los que, al menos para un servidor, ha sido uno de los grandes, grandísimos directores de todos los tiempos: Joseph Leo Mankiewicz. Es una obra maestra, una película imbatible. Cualquier nueva versión tiene, por lo tanto, todas las de perder. Y cabe preguntarse porqué Hollywood sigue con esta afición a hacer remakes de títulos clásicos, a los que no les hace ninguna falta una revisión.

La huella (hablo siempre de la primera versión) es una película que basa su argumento en sorpresas continuas. Pero ese no es su único apoyo. Todos los que la apreciamos la hemos visto más de una vez, así que ya nos conocemos todos los giros, todos los trucos. Pero la fuerza de guión, dirección y actores nos arrastra de una escena a otra, disfrutando con cada plano, con cada frase, y saboreando con anticipación lo que va a venir después. Es la mejor muestra de su calidad.

Pero claro, las sorpresas del guión son uno de los puntos clave de la película, así que cabe preguntarse ¿Cómo las han resuelto en la nueva versión? Hay algunos trucos que se utilizaron en la primera que no pueden volver a utilizarse aquí, y no me refiero sólo a trucos argumentales. Recordemos: la versión original sólo tiene dos actores. Pero hay más personajes. O, por lo menos, parece que los hay. Se habla de ellos, se les describe, en ocasiones se les espera, y en ocasiones, incluso aparecen. Pero siguen siendo sólo dos actores. La película original lo solucionó creando un reparto completamente ficticio: cuando empieza la cinta, después de los nombres de Michael Caine y Laurence Olivier, aparecen los siguientes: Alec Cawthorne, John Matthews, Eve Channing, Teddy Martin. Ninguno de ellos existe en realidad, pero se incluyeron en el reparto para que el espectador no supiera exactamente el número de personas que intervenían en la trama. Curiosamente, en la nueva versión repite Eve Channing (debe estar un poco mayorcita, ¿no?) y hay una pequeña aparición del premio Nóbel Harold Pinter -que se ha encargado del guión-, pero en la pantalla de un televisor.

Por lo demás, la estructura se mantiene. Otra cosa que vamos a echar en falta: aquella mansión llena de muñecos, donde destacaba el maniquí de un marinero que batía las palmas y se reía con una carcajada que daba pesadillas. Y lo vamos a echar en falta porque el actor que grabó esa risa horripilante era el mismísimo Laurence Olivier. Si alguien va a verla, que me cuente.

Al calor del alcohol en un bar

El viernes pasado anduve de parranda. Cosa que todavía hago cuando me lo permite la edad, el trabajo y las obligaciones blogueras (que atendería con más regularidad si los chicos de Telefónica, de la compañía que les hace los routers y, ya puestos, la madre que los trajo a todos ellos, me solucionaran los problemas que tengo con el ADSL desde hace ya dos semanas largas. A ver si voy a tener que avisar a los chicos de Sopranitas Direct); el lugar fue el palco VIP del Santiago Bernabéu, que supongo pondrá los dientes largos a los lectores merengues, pero que a mí, que el fútbol no me mola ni mucho ni poco, me deja más bien frío. El lugar es muy bonito, eso sí. Y el motivo fue la fiesta de cumpleaños de un amiguete de la Facul que, en lugar de dedicarse al periodismo, prefirió fundar su propia agencia de comunicación. Los resultados de su decisión a la vista están, cosa que agradecemos mucho todos sus sedientos colegas.

Bueno, el caso es que me encontré con bastantes caras conocidas. Entre ellas, la de un compañero de clase al que veo de pascuas a ramos, pero que anda metido en cosas de la tele. De hecho, es el coordinador de guionistas de una serie española de mucho éxito, lo cual nos llevó a acodarnos en la barra durante un rato y hablar más o menos de cómo está el mundo, Facundo, sobre todo en lo que se refiere a cine y televisión. Y claro, entre pelotazos de Juanito (Black) y caladas al Davidoff, fueron cayendo opiniones y puntos de vista.

- Pues mi querido XX, me interesa tu opinión profesional -dije con todo mi aplomo profesional y agitando el puro-. ¿Cómo ves que las series españolas de televisión vayan como un tiro y el cine siga sin comerse una rosca? (Jefe, por favor, otro Johnnie etiqueta negra, y no ponga tanto hielo, que me lo va a resfriar. Gracias).

- Pues porque en general es muy malo. Pero no solo el español. Hace tiempo que se dice que el mejor cine americano se está haciendo en la tele (sí, por favor, el gin tonic con ginebra, que si no, como que no es lo mismo). Y si ves las series que se están haciendo últimamente, es verdad. Yo todavía tengo que ver una película americana reciente que tenga la calidad de Los Soprano.

- Y los fallos en el cine español ¿no vienen precisamente en la parte de los guiones? Estaba pensando en Alatriste…

- Bueno, me la tragué en un cine de Argentina. Me aburrí como una ostra. ¡No pasa nada!

- Hombre, no es eso exactamente. Pasan cosas, pero tan mal estructuradas que es como si no pasaran (jefe, el Johnnie no me lo habrá puesto muy lejos, ¿No? Venga, marchando un refill).

- Mira, el problema de Alatriste es que la única escena que la gente recuerda es la escena del final. Que es, además, la mejor de todas. Cuando están rodeados por el ejército, les ofrecen una rendición honrosa y dicen los tíos: mire, agradecemos mucho la oferta, nos gustaría rendirnos, pero… es que esto es un tercio español.

- Y la cara con que lo dicen, de circunstancias, de que esto es lo que hay…

- Eso. Pero que tengas que tragarte casi tres horas de película para encontrarte con que la mejor escena, y la que encierra el espíritu de toda la historia, te la ponen faltando dos minutos para el final, tiene delito. (Jefe, mismo hielo, misma ginebra, misma tónica, pero si me hace el favor, le cambia la rodajita de limón. Gracias, majo).

- ¿Y eso es un guión mal trabajado?

- Sin duda.

- Me estaba acordando de aquella anécdota de Billy Wilder cuando estaba reunido con uno de sus coguionistas…

- Sí, tenía a I. A. L. Diamond…

- Y antes a Charles Brackett. Bueno, pues no sé con cual de los dos, pero el caso es que cuentan que cuando por fin terminaron un guión, su compañero le dijo a Wilder. Bueno, Billy, creo que ha quedado bastante bien”. Y Wilder contestó: “¿Estás de broma? ¡Es perfecto!… ¡¡Ahora vamos a mejorarlo!!”. ¿Cuántas veces repasáis los guiones en tu serie?

- Cuatro o cinco, como mínimo. Y luego me llegan a mí los guiones definitivos, y reescribo por lo menos el sesenta por ciento.

- Quizá eso es lo que no se hace en el cine. (Jefe, ese Juanito no se habrá ido muy lejos, ¿verdad? Gracias).

- Mira, Vince. Es muy sencillo: la televisión es una industria. Y el cine español son dos o tres tíos que hacen cosas.

- Entonces ¿No has visto ninguna película española que valga la pena?

Pensó un momento.

- Sí. Azul oscuro casi negro. Esa es cojonuda.

Y ese fue el momento elegido por el karaoke para atacar a toda caña. Los dos nos repartimos por la fiesta, y del encuentro tengo apuntado la obligación de alquilar Azul oscuro casi negro (a ver si cae este fin de semana), y un dolorcillo de cabeza que al día siguiente tardó en quitárseme. Dichoso cine español. Siempre dándonos jaquecas.

Este zombi está muy vivo

El Festival de Sitges le ha dado estos días un premio conmemorativo a George A. Romero, de profesión sus zombis. Hay otros nombres legendarios del cine de terror que han cimentado su carrera sobre todo en un personaje concreto: Bela Lugosi con Drácula, Boris Karloff con el monstruo de Frankenstein, nuestro inefable Paul Naschy con el hombre lobo… y George Romero con los muertos vivientes, si bien, a diferencia de los demás, es el único que lo ha hecho desde el otro lado de la cámara.

Antes de Romero, los muertos vivientes habían aparecido en el cine de forma más bien esporádica, aunque dieron lugar a obras maestras como Yo anduve con un zombie (1943) de Jacques Tourneur. Pero con La noche de los muertos vivientes (1968), la película que lanzó a este director a la fama, la cosa cambió. De repente nos dimos cuenta de que los zombis tenían afición a levantarse de sus tumbas llevando peor pinta que un actor español en la gala de los Goya, a moverse en pandilla por la noche y a alimentarse de vísceras humanas que a veces extraían a lo bestia, es decir, sin molestarse en pedir permiso a su poseedor... y sin tener la delicadeza de matarle primero.

En su muy recomendable y recién publicado libro Horrormanía. Enciclopedia de cine de terror (Alberto Santos Editor), Juan Manuel Serrano Cueto ofrece una lista de películas de zombis que es para marear: aparte de las clásicas tenemos Zombie army, Zombie cult massacre, zombiegeddon, zombie genocide, zombiegore, zombie planet, y así hasta el infinito. Pero, desde luego, nada como la primera, que es, entre otras cosas, todo un ejemplo de cómo el talento puede suplir a la falta de medios. George A. Romero rodó La noche de los muertos vivientes con un presupuesto de sólo 114.000 dólares, procedentes en buena parte de una empresa de publicidad que se animó a financiar la película. De hecho, la mayoría de los zombis están interpretados por empleados de esa firma publicitaria, y por los habitantes del pueblo donde se rodó… (Incluído un carnicero local, que proveyó a los cineastas con abundante sangre y vísceras). Y por cierto, al igual que en El Padrino nunca se utiliza la palabra "Mafia", en esta película jamás se usa la palabra "zombi".

Uno, la verdad, nunca ha sido muy aficionado a estas pelis, pero cuando he visto alguna, siempre me he hecho una pregunta trascendental: ¿Por qué a los buenos les cuesta tanto escaparse de los zombis, si estos se mueven a dos por hora y, encima, tambaleándose como si acabaran de salir de un botellón?

Mentiras gordas

En sus dos semanas de andadura, parece que a los chicos de Público no les va del todo mal. Siguen con su idea de periódico progresista, van mejorando poco a poco los contenidos, e incluso a un servidor le han publicado alguna cosilla (aunque de momento no puedo decirles qué tal pagan). Pero el mejor escribano echa un borrón, y aquí lo echaron con las mejores intenciones. Estoy hablando de las películas en DVD que regalaron durante sus primeros días en el quiosco. En general no estaban mal, e incluso hubo alguna que estaba muy bien. El fallo fue el segundo día: Fahrenheit 9/11. Ese día no me compré el diario (porque estaba de camino a una redacción donde pude leerlo by the face), pero si lo hubiera hecho, posiblemente habría pasado de lllevarme el DVD. No me sirvió de nada: unos amigos sí lo compraron y, como no tienen reproductor, me han regalado la peliculita en cuestión. Agh.

Como ya se estarán imaginando, no trago a Michael Moore. Me cae gordo, y perdón por el chiste fácil. Gordísimo. Después de haberme tragado Bowling for Columbine y la mencionada Fahrenheit, no me cogen para ver SiCko ni aunque me amarren a lo Hannibal Lecter. No tiene nada que ver con cuestiones ideológicas. De hecho, el gordinflas de la gorra y yo coincidimos en bastantes cosas. Pero soy de la opinión de que la afinidad ideológica no tiene que servir de patente de corso para que nos traguemos todo lo que nos ofrece cierta gente, sólo porque son de “los nuestros”. Y a la hora de criticar a Bush, a la guerra de Irak, al mercado de armas o al sistema sanitario yanqui, tengo referencias más pausadas -y más fiables- que las de este señor.

Moore me parece, sencillamente, un manipulador y un numerero. Las clases para controlar su ego las debe de haber tomado en Argentina, y sus dos películas anteriores abundan en maniobras de dudoso gusto para meternos su mensaje de la manera más escandalosa posible. Estoy hablando de la entrevista con Charlton Heston en Bowling... o de los planos de la madre que ha perdido a su hijo en Irak en Fahrenheit... La primera es una de las mayores encerronas que he podido contemplar en veinte años que llevo ganándome las habichuelas con esto del periodismo. Y la segunda, una utilización sin escrúpulos del dolor ajeno, prolongada más allá de lo razonable con técnicas que el periodismo amarillo tiene inventadas hace ya bastantes años. Estas cosas las hace Pepe Navarro y le caen yoyas por todos los lados; pero como las hace Michael, y encima se lleva la Palma de Oro en Cannes…

Bueno, supongo que muchos de ustedes no estarán de acuerdo con esto, pero si vieran lo a gusto que yo me he quedado... Fíjense que me está viniendo a la memoria el nombre de Edward H. Amet, otro aguerrido documentalista, este de finales del siglo XIX. En aquellos tiempos, el documental era uno de los principales géneros cinematográficos, con los operadores viajando por todo el mundo para captar los grandes acontecimientos internacionales. Amet presentó en 1898 un documental sobre la batalla naval de la Bahía de Santiago, en plena guerra entre España y Estados Unidos. Pero ni se molestó en ir allí. Lo rodó utilizando maquetas de barcos, ventiladores para reproducir las olas y cañones en miniatura, y lo estrenó con un éxito considerable.

Entre uno y otro, no sé con cual quedarme. Seguramente, con Robert Flaherty o, si quieren una referencia más popular, con Jacques Cousteau.

Nacido el cuatro de julio

Veo que en el próximo mes de enero, una editorial española publicará una extensa biografía sobre Louis B. Mayer, creador y magnate de la Metro Goldwyn-Mayer, la productora del león, hoy una mera sombra de lo que fue en sus años dorados. No será, desde luego, una lectura desaprovechada. Soy de la opinión de que hoy en día no se les presta suficiente atención a estos personajes, los primeros e inigualables magnates de Hollywood, de los que ya hemos hablado alguna vez aquí. Judíos emigrantes de distintas partes de Europa que comenzaron a invertir en el naciente negocio de las penny arcades, que los comerciantes gentiles despreciaban. Pero en los primeros años del siglo XX, aquellas salas donde se podían ver peliculitas mudas por el precio de un centavo -de ahí el nombre- constituían la evasión perfecta para los emigrantes que no se podían permitir otras formas de entretenimiento, que además estaban en un idioma que la mayoría de ellos no hablaba. Pronto estos emprendedores propietarios se encontraron con verdaderas montañas de dinero. De ahí pasaron a las salas de proyección, y de ahí, a los estudios.

Ya he comentado en alguna otra entrada el comentario que sobre ellos hizo el director Richard Brooks: “Eran unos monstruos, unos piratas y unos cabrones de los pies a la cabeza. Pero amaban el cine”. Desde luego, cada uno de ellos tiene en su currículo un número considerable de obras maestras. Pero eso no quiere decir que ninguno de ellos fuera una persona especialmente culta, y podemos quitar el especialmente. Mayer, por ejemplo. Todas sus decisiones sobre si se rodaba o no una película dependían de Kate Corbnaley. Pero esta mujer no era ni productora (¿en aquellos tiempos?) ni guionista ni directora: era actriz, con una gran facilidad para el mimo, que se encargaba de irle narrando las historias susceptibles de filmarse a su jefe, que tenía a gala no leer jamás libros, ni guiones de películas, ni siquiera sinopsis de los argumentos.

La fecha exacta de nacimiento de Mayer es un misterio. Se sabe que el año fue 1882, aunque él posteriormente lo cambió a 1885, y ése es el que figura en su tumba. En cuanto al día, hay indicios de que nació en otoño, pero él estableció el 4 de julio como su cumpleaños oficial, en agradecimiento a su país de adopción. Tenía motivos para estar agradecido: en la década de los 30, era el ejecutivo mejor pagado del país.

Con sus empleados era tan tiránico como cualquier otro de sus colegas, pero sabía disimularlo mediante el engaño, la adulación y la manipulación más descarada. Una de las anécdotas más conocidas que se cuentan sobre él es la de la ocasión en que el actor Robert Taylor, bajo contrato con la MGM, fue a su despacho a pedirle un aumento de sueldo. Mayer se lo negó, argumentando que no era posible en ese momento, pero que si seguía trabajando duro, algún día lo conseguiría, y remató la faena entre lágrimas abrazando al actor y manifestándole el enorme afecto que sentía hacia él. Cuando Taylor salió del despacho, le preguntaron: “Robert, ¿Conseguiste el aumento?”, y él respondió: “No. Pero he ganado un padre”.

Jodie cogió su fusil

Y la lió. La llegada de la última película de la actriz de El silencio de los corderos ha sido recibida con eso que se llama división de opiniones, pero al mismo tiempo con cierta susceptibilidad por parte de un sector de la crítica, que la acusa de estar recuperando el espíritu de las películas de justicieros que tanto proliferaron en los años 80.

El argumento de La extraña que hay en ti (The brave one), dirigida por Neil Jordan, nada menos, trae desde luego algunos recuerdos de ese tipo de películas: al principio de la cinta, Jodie pasea por Central Park con su novio (el iraquí macizo de Perdidos), cuando unos delincuentes les asaltan, les golpean, a él le matan y, como estamos en el siglo XXI, graban la fechoría en su teléfono móvil. Desde ese momento, Jodie se compra una pistola y dedica, primero a cargarse a los responsables del asesinato y luego, según le va cogiendo gustillo a la cosa, a cualquier chorizo que se le ponga por delante.

No he visto la película, y hasta que lo haga no pienso juzgarla. Así, sobre el papel, parece que si en lugar de Jodie Foster tuviéramos a Charles Bronson, estaríamos ante una entrega más de la serie que comenzó en 1974 con El justiciero de la ciudad. En los 80 a Bronson, que seguía en sus trece, se le unieron Chuck Norris, Stallone, Dolph Lundgren, Steven Seagal y un sinfín de intérpretes de cuarta (los que acabo de mencionar son sólo de tercera) protagonizando engendros que se apilaban en las estanterías del videoclub.

Pero el género de vigilantes es un fenómeno de los 70. James Wolcott recordaba en un artículo publicado en Vanity Fair en 2002 (The executioners) como en los inicios de estas películas se encuentran tres que lo abordan de formas muy diferentes, y que constituyen, si no tres obras maestras, sí tres cintas muy, muy respetables: Perros de paja (1971), de Sam Peckimpah; Harry el Sucio (1971), de Don Siegel, y Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese. Curiosamente, las tres (incluso la de Harry después de la conversión de Clint en cineasta políticamente correcto) se han librado de la oleada de acusaciones de fascismo (no voy a decir que, en algunos casos, sin razón) que en la década siguiente caerían sobre Bronson y sus colegas y que ahora, por lo que se ve, parecen estar a punto de caer de nuevo sobre Foster ¡Y Neil Jordan!.

Pero, si verdaderamente quieren ver una película donde se trata de los peligros de tomarse la justicia por la propia mano, busquen donde sea Incidente en Ox-Bow, western dirigido en 1943 por William A. Wellman con un linchamiento como tema principal. Sin sangre, sin apenas acción, pero con intensidad y talento fotograma a fotograma, puede mover mucho más a reflexión sobre este tema que todos los justicieros urbanos de gatillo fácil que llegaron décadas después.

Mentirijillas

Pues ya tenemos en la cartelera una película de esas que me gustan a mí, es decir, de las que nunca serán un taquillazo pero llaman la atención por el tema que cuentan. Se trata de La gran estafa (Hoax), protagonizada por Alfred Molina, Stanley Tucci y el flamante nuevo premio Donostia, Richard Gere (un día de estos vamos a tener que hablar sobre el por qué de ese galardón a un tipo que tiene bastante más presencia mediática que talento actoral). Y la película me interesa por el tema que trata: la falsa biografía de Howard Hughes publicada en los años 70 por el periodista Clifford Irving.

Para quienes no conozcan la historia, vamos a hacer un breve repaso: en los últimos años de su vida, el multimillonario Howard Hughes (el retrato que hizo Scorsese en El aviador sobre sus primeros tiempos es bastante exacto) se hizo famoso por su comportamiento excéntrico y por convertirse en un recluso al que poquísimas personas tenían acceso. De repente, el periodista Clifford Irving apareció con su Autobiografía de Howard Hughes, escrita, según aseguraba, tras numerosas entrevistas celebradas con el magnate, que había accedido a romper su silencio para recibirle exclusivamente a él. El libro, lógicamente, fue un bombazo, por lo menos hasta que escritor y editorial fueron demandados por el (numerosísimo) equipo de abogados de Hughes, que negaba la autenticidad de la obra.

Finalmente, Irving fue incapaz de demostrar la veracidad de su libro. Aunque había proclamado contar con grabaciones, cartas y documentos exclusivos de Hughes, no presentó ni uno solo de ellos en su defensa. En 1972 fue condenado a prisión -donde pasó catorce meses- y a indemnizar a sus editores con 765.000 dólares. Pero por lo menos tuvo éxito en una cosa: en sacar al ermitaño Hughes de su escondite, pues el magnate habló en público por primera vez en diez años para denunciar a Irving en una conferencia telefónica, y negar haber tenido ningún tipo de contacto con él.

Por cierto, en España, el libro lo publicó la extinta editorial Sedmay, conocida por apuntarse al carro editorial de todo lo que pudiera sonar a escándalo (otra de sus joyas fue El día que perdí… aquello, donde famosos de ambos sexos recordaban el momento de su jura de bandera), con una portada de lo más curioso: el título era Autobiografía de Howard Hughes, pero con una cruz roja tachando las letras “auto”. En la solapa interior se aclaraba, creo recordar, que a pesar de la polémica que rodeaba la autenticidad del libro la última palabra la tenía el lector y bla, bla, bla.

De todos modos, no es la primera vez que se rueda una película sobre este tema. en 1974, Orson Welles rodó Question Mark (Fake), un semidocumental sobre lo verdadero y lo falso, lo auténtico y la falsificación. Uno de sus protagonistas era el pintor Elmyr d' Hory, especialista en pintar cuadros que imitaban el estilo de los grandes maestros con tal perfección que ningún especialista podía distinguirlos de los originales; el otro era Irving, que en un completo cierre de círculo, había escrito en 1969 una biografía de d'Hory, esta más auténtica que la de Hughes.

No sé que tal será La gran estafa; ya les digo que estoy deseando verla. Pero, si no han visto Question Mark y se la encuentran en algún videoclub (improbable), biblioteca pública (también) o en alguna emisión de madrugada de un canal televisivo ignoto (esto ya tiene más posibilidades), no se la pierdan. Y eso, a pesar de que buena parte de lo que Welles nos cuenta en ella... es también mentira.

Un chico serio

Chuck Norris no ha sido, desde luego, el único actor (venga, vamos a ser buenos y llamarlo así) famoso por no cambiar nunca su expresión facial. Salvando no ya distancias, sino océanos, en los albores del cine como tal encontramos a Buster Keaton. Los amantes del cine mudo se pueden dividir, quizás, en dos categorías: chaplinianos y keatonianos, y la causa de esta división es decidir quién desprendió más genialidad en sus cortos.

Keaton se hizo famoso por no sonreír jamás en la pantalla. El mote con que se le conoció en España “el gran cara de palo” era una traducción literal de uno de sus apodos más populares en Estados Unidos “the great stone face”. Pero esa seriedad era precisamente la clave de su comicidad, la de una persona envuelta en situaciones que provocarían en otro reacciones extremas -reír, gritar, gesticular- y en las que Keaton se desenvolvía con completo hieratismo, como si la cosa no fuera con él. Su explicación a esta estrategia fue, según declaró a la revista Ladies’ Home Journal en 1926 (en un artículo recuperado por la revista Casablanca en 1982, que es, lógicamente, el que yo tengo): “me di cuenta (…) de que nunca pertenecería a la clase de cómicos que pueden bromear con el público y reírse de él. El público tenía que reírse de mí”.

Hubo otro motivo: “En todos los años en que estuve trabajando en los teatros de revista con mi padre y mi madre (…) nunca hablé, sonreí ni reí. En el curso de la representación mi padre y yo solíamos golpearnos con escobas, proporcionando así la ocasión para mis extrañas caídas y tumbos. Y si por casualidad se me ocurría reírme, el siguiente golpe sería mucho más fuerte. (…) Ni siquiera podía lloriquear”.

Se cuenta, de hecho, pero no lo he podido comprobar, que en una de sus películas (creo que en El héroe del río, de 1927, pero de nuevo aquí ando un poco perdido. Si alguien me puede iluminar, que deje un recadillo) el estudio obligó a Keaton a sonreír en la última escena. En el estreno, las cosas fueron bien hasta que se llegó precisamente a ese momento; en cuanto vieron sonreír al cómico, a los espectadores les faltó poco para quemar el cine. Hubo que volver a rodar el final, y dejar a Keaton dar paso al The End con su cara de palo de siempre.

Gansada de domingo

Vale que nunca ha sido un gran actor; de hecho, sus películas son infames. Por si fuera poco, en los últimos años Chuck Norris se ha retirado del cine para perpetrar en televisión una de las series más violentas, fachas y desorbitadas que mis ojitos han tenido ocasión de ver, Walter Texas Ranger, toda una invitación a hacer turismo en el estado de Bush; ya para empezar, la letra de la canción de la serie te avisa: "Cuando estés en Texas, mira detrás tuyo / porque ahí es donde van a estar los Rangers". ¿Se imaginan? ¡Por favor, no me den de yoyas, les juro que no sé nada de ese video de Michael Moore que hay en mi mochila!.

Con todo, a mí no me cae mal. En los años 80, junto con Jean-Paul Belmondo, este chico fue el rey del videoclub, con sus películas alquilándose como rosquillas (ya he contado en alguna otra parte la anécdota de la señora que, para pedir al dependiente su ración de vídeos para el fin de semana, le soltó: ¿Y NO TIENES NINGUNA DEL CHINORRIS?). Además, que se sepa, nunca se ha metido en ninguna bronca en la vida real, y ha declarado que huye de las situaciones violentas como de la peste; normal si se es un verdadero maestro de artes marciales, y no un macarra como Jean-Claude Van Damme, que tiene varias denuncias por practicar patadas con la población civil. Pero claro. Tanto años haciendo de tío duro, durísimo, que no sonríe porque a lo mejor le sale una hernia, acaban cobrándose su precio. Y desde hace algún tiempo Chuck es el destinatario de un montón de chistes de Internet que le presentan como una mala bestia tan mala bestia que da mala reputación al resto de las malas bestias. Hace tiempo, un visitante de este blog me dejó unas cuantas en un comentario. Pueden ver la lista casi completa en www.chucknorrisfacts.com

Aunque quizá lo mejor sea echar un vistazo al vídeo (es el primero que cuelgo. ¿Saben lo difícil que es escribir con los dedos cruzados?), donde en un programa de televisión americana contrastan al verdadero Chuck Norris con algunos de esos chistes, e incluso se los hacen leer en voz alta. Hay que decir que Chuck se lo toma con mucha deportividad, e incluso se ríe en plan cuñaaaaao. Qué desilusión: era humano, después de todo.

La carretera

Se cumple estos días el cincuenta aniversario de la publicación de On the road, la novela emblemática no sólo de su autor Jack Kerouac, sino de todo aquel movimiento, tan social como literario, que sacudió Estados Unidos en los años 50 y que ha quedado para la historia con el nombre de generación beatnik (o beat, según gustos). Como cabía esperar, nuestra prensa se ha llenado de artículos donde sesudos escritores y columnistas han usado a Kerouac para hablar de ellos mismos, o sea, para recordar los tiempos en los que leyeron On the road y lo que el libro significó para ellos en aquellos años suyos de juventud y rebeldía. Hasta que llegaron la hipoteca, los trienios y, en algunos casos, el coche oficial.

Pues miren, no se van a librar de que yo haga lo mismo: leí On the road con dieciséis años, una edad estupenda para escapar de inquietudes y confinamientos más o menos imaginarios viajando línea a línea en la trasera del coche de Neal Cassady. A este siguieron otros -Los vagabundos del Dharma, Ángeles de desolación- y luego la huella que dejaron se fue borrando a medida que mis gustos y curiosidades se adentraban en otros autores y otros estilos. El libro -en edición de Bruguera de 1980- sigue aquí, en casa, aunque apenas lo he abierto desde entonces, entre otras razones, por miedo a que se me derrumbe en una relectura, como pasa con tantas novelas (y películas) que mitificamos en la adolescencia.

¿Pero esto no era un blog sobre cine?

Claro, y a eso vamos. On the road es una novela que, aunque jamás se ha llevado al cine, constituye uno de los proyectos más queridos de Francis Ford Coppola, que ha anunciado repetidas veces su intención de filmarla. Y ha habido intentos, esbozos de guión, tanteos con el reparto, pero de alguna manera el proyecto nunca acabó de despegar (ahora dicen que llegará en 2009, aunque Coppola sólo producirá). Sin embargo, yo me estaba acordando de otra película que se acercó de manera impecable al mundo de los beatniks. El cartel lo tienen ahí arriba. En España se estrenó como Generación perdida (1980) y su director fue uno de los realizadores norteamericanos más interesantes de los 70, John Byrum. No está basada en ningún libro de Kerouac, sino en las memorias de Carolyn Cassady, la mujer de Neal -el miembro más importante de la generación, y el único que jamás escribió una línea-, interpretada aquí por Sissy Spacek. El resto del reparto está a su altura: John Heard como Kerouac y Nick Nolte como Neal Cassady. Tanto me gustó esta película que conseguí el póster en el Rastro de Madrid, y estuvo clavado en mi habitación durante bastantes años.

Ya les digo, las cosas cambian, y los gustos también. Y la verdad, tengo más ganas de volver a ver Heart beat que de releer On the road. Si la encuentran, no se la pierdan. Y si no han leído On the road, pues láncense, sobre todo los más jóvenes. Aunque ha pasado el tiempo, estoy seguro de que sigue siendo un libro imprescindible para ciertas edades, antes de que lleguen esos días en los que uno se da cuenta de que el alma le va pidiendo aparcar el coche. Pero, mientras tanto... carretera y manta.

El presidente de EE UU ha sido asesinado... ¡En Salamanca!

O por lo menos, lo será el año que viene. Este es el argumento de la película Vantage Point, que será estrenada en la primavera de 2008, y que se ha rodado íntegramente en la ciudad, con un reparto que incluye a Dennis Quaid, Sigourney Weaver, William Hurt y Forrest Whitaker (a la izquierda, una foto del rodaje, y aquí, el trailer). Desde luego, toda una oportunidad para los salmantinos de darse a conocer en todo el mundo, y un buen ejemplo del tema del último post, sobre el valor del cine para dejar plasmado en la historia el retrato de ciudades y escenarios reales.

De hecho, últimamente España parece estar de moda en el cine americano. Woody Allen rueda en Barcelona; El ultimátum de Bourne ofrece numerosas escenas filmadas en Madrid. Lo que ocurre es que esto está produciendo un efecto colateral que yo, personalmente, encuentro de lo más molesto. No se si recordarán, hace unas semanas, hablando del rodaje de Walkirie en Alemania, comentaba que este pedazo de superproducción había recibido cinco millones de euros en subvenciones públicas. Y recientemente, en Cataluña se ha producido una situación similar, ya que al parecer la película de Allen se ha beneficiado de ayudas cuyo importe no está claro, pero que algunos llegan a situar en veinte millones de euros.

A mí esta cifra me parece muy, muy exagerada, porque por lo general, el presupuesto de las películas de Woody ni se acerca de esa cifra. Pero ese no es el tema, como diría aquel. Lo importante es que dudo mucho que Tom Cruise o Woody Allen necesiten subvenciones europeas para llevar adelante sus películas. Al segundo lo está financiado Dreamworks, por el amor de Dios, y no creo que se pueda decir que Spielberg tenga problemas de liquidez. En cuanto a Vantage Point, no tengo noticias de si el ayuntamiento de Salamanca (o la comunidad de Castilla y León, da igual) ha contribuido económicamente al rodaje; pero de ser así, me parecería igual de mal. La política de subvenciones puede ser aceptable o no, funcionar mejor o peor; pero de ninguna manera puede justificarse que se beneficie de ella una industria multimillonaria.


Eso sí, considero en cambio que los ayuntamientos deben dar todo tipo de facilidades para unos rodajes que contribuirán a proyectar la imagen de la ciudad en todo el mundo. Aunque los ciudadanos, a veces, tengan que pagarlo con buenas dosis de paciencia. Ya lo dijo Antonio Banderas cuando cortó un día entero el centro de Málaga para el rodaje de El camino de los ingleses: “Parece mentira lo rápidamente que pasas de hijo adoptivo de la ciudad a hijo de la gran puta”.

La noche y la ciudad

Retomo el blog después de algunos días sin dar señales de vida; trabajo, viajes, ya saben… el caso es que no he andado tan ocupado como para no ver el artículo que Vicente Molina Foix publicó en El País el día 14, donde hablaba de los rodajes en Madrid; más exactamente, de las dificultades de rodar en Madrid comparado con otras capitales europeas.

Coincido con él en que es una verdadera pena, y no sólo por Madrid. ¿No nos hemos fijado nunca en el papel que juega el cine a la hora de retratar el estado de ciudades y pueblos en momentos concretos de su historia? Sin salir de Madrid, si uno quiere echar un vistazo al aspecto de la capital a mediados de los años 50 no tiene más que ver Historias de la Radio (1955) y seguir a Pepe Isbert mientras recorre el Paseo de la Castellana vestido de esquimal… Unos años después, en Opera Prima (1980), Fernando Trueba nos presentaría a otro Madrid y otros madrileños… Cada uno tendrá sus recuerdos en este aspecto, pero yo les confieso que soy capaz hasta de tragarme alguna de las películas de Cine de barrio en cuanto veo algunos exteriores que me traen de vuelta al Madrid de mi infancia (y, en cuanto pasan a interiores, cambio de canal).

Curiosamente, este es un campo en el que el cine europeo le ha sacado muchísima ventaja al norteamericano. Por lo general, el Hollywood clásico lo filmaba absolutamente todo en decorados, tanto los interiores como los supuestos exteriores que podían transcurrir en cualquier país del mundo (la Casablanca de Bogart se parece a la ciudad original como un huevo a una castaña. Pero claro, a muchos nos gusta más el café de Rick que cualquier local que podamos encontrar en la ciudad auténtica), mientras que el cine del viejo continente, con presupuestos mucho más ajustados, recurría a escenarios naturales. Y bien que se agradece, unas cuantas décadas después. ¿Dónde podríamos encontrar un mejor retrato de la Italia de los últimos cincuenta años que gracias a las imágenes que tomaron De Sica, Visconti, Rossellini e, incluso a su manera y sobre todo en La dolce vita, Fellini? Más o menos al mismo tiempo, aunque el cine de Hollywood comenzaba a asomarse al exterior, en mi opinión no tuvo en general la habilidad o la intención de captar el espíritu de sus ciudades y pueblos de la misma manera que el cine europeo (aunque hay excepciones tan conocidas como la de la película que ilustra el post de hoy).

De todos modos, este tema del rodaje en las ciudades tiene un aspecto menos atractivo, que últimamente se está poniendo bastante de actualidad. Quédese para mañana.

Mentira más, o mentira menos

Hablábamos por aquí hace unos días del montaje que nos venden en los extras de los DVDs y de cómo los supuestos making of están llenos de bulos montados por los estudios dedicados a ensalzar las cualidades de la estrella de turno. Ya dije entonces que no es una práctica nueva en Hollywood. De hecho, me he puesto a buscar, y he encontrado unas cuantas falsedades aplicadas a algunos de los astros más célebres de la historia del cine. Por ejemplo:

Gregory Peck (en la imagen, en una de sus películas más famosas). Se libró de luchar en la Segunda Guerra Mundial por una lesión en la espalda. Esto es cierto, pero como se la hizo durante una clase de baile en la Universidad, a los publicistas del estudio no les pareció lo bastante serio: la versión oficial fue que se había lesionado mientras competía en el equipo de remo.

David Niven. Siempre estuvo orgulloso de su herencia escocesa, y los estudios -y él mismo- se encargaron de publicitar que Escocia había sido su lugar de nacimiento. La verdad es que nació en Londres, pero supo guardar el secreto tan bien, que el hecho no se descubrió hasta después de su muerte.

Richard Burton. No es ningún secreto que el actor procedía de una familia humilde del País de Gales. Pero cuando comenzó a hacerse famoso, esto no les bastó a algunos periodistas, que llegaron a publicar que los catorce miembros de su familia vivían con un dólar a la semana.

Y luego yo, para serles sincero, daría un brazo y la yema del otro por saber cuál es la estrella del cine a quien se refiere Groucho Marx en su libro Groucho y yo, cuando narra un viaje en avión que hicieron los dos juntos: dicho actor se había hecho famoso, entre otros papeles, por sus interpretaciones de aviador heroico en las películas de guerra, pero en la vida real subirse a un avión era algo que le ocasionaba un pánico cerval. El vuelo en cuestión, según cuenta Groucho, fue una odisea, con el actor presa del terror, clavando las uñas en los reposabrazos y convencido de que se iban a estrellar al minuto siguiente, hasta el punto de que la azafata prácticamente le insinuó que, si se tranquilizaba, esa noche se iría a la cama con él. Pero ni por esas.

¿Quién podría ser? Yo apuesto por James Cagney, que hizo varias películas interpretando a un as de la aviación (Aguilas heroicas, de Howard Hawks en 1936 y Capitanes en las nubes, de Michael Curtiz, en 1942) y que, en efecto, en la vida real tenía pánico a los aviones. Pero es sólo una suposición y, por supuesto, se agradece cualquier información que puedan aportar.

El discreto encanto de la bordería

Pasando por delante del quiosco, veo que los chicos de la revista Psichologies dedican su portada del mes a los atractivos de ser borde. Como era de esperar, la foto que ilustra el tema es un gran retrato del doctor House. La verdad es que el cine nos ha presentado multitud de personajes bordísimos en la pantalla (una de las mejores borderías jamás pronunciadas en una película corrio a cargo de Groucho: “Nunca olvido una cara, pero en su caso voy a hacer una excepción”), y ha contado con un número aun mayor de personajes odiosos detrás de ella. El caballero de la foto se llama Harry Cohn.

Cohn era un magnate. Un magnate de los de antes, los que crearon los estudios literalmente de la nada y controlaron las carreras y las vidas de las miles de personas que trabajaban para ellos. Su estudio era la Columbia Pictures y, aparte de ser el responsable de la producción de un buen número de obras maestras, se las arregló para ser el directivo más odiado en una comunidad que no andaba precisamente falta de especimenes semejantes. King Cohn, la biografía que de él hizo el periodista Bob Thomas, abunda en anécdotas sobre el particular. “Yo soy el rey aquí. Quien quiera que coma mi pan, canta mi canción” era su manera de definir su puesto, y sus modelos de dirección estaban algo alejados de la Harvard Business School. Amigo personal de Benito Mussolini, no sólo tenía una fotografía dedicada del Duce en su mesa, sino que había diseñado su despacho para que fuera exactamente igual que el del dictador italiano. Largo, interminable, cualquier visitante tenía que recorrer una considerable distancia hasta llegar a la mesa del jefe, que en ningún momento dejaba de taladrarle con esa mirada que pueden ustedes adivinar por la foto. “Para cuando llegan aquí”, solía decir orgulloso, “ya se han meado encima”.

Curiosamente, tras su muerte los comentarios no fueron tan unánimes como cabría esperar. John Wayne dejó clara su opinión sobre él: “Era un hijo de puta”, pero John Ford, amigo íntimo de Wayne, también dijo que “era la clase de persona en la que un apretón de manos era más fiable que un contrato redactado por todos los abogados de Filadelfia”. De todos modos, la mejor frase sobre Harry Cohn, como no podía ser menos, la acuñó él mismo: “Yo no padezco úlceras. ¡Yo las provoco!”.

Paja

“¡Tres horas de extras!” “¡Doce horas de extras!” “¡Más extras que en todas las pelis juntas de Cecil B. deMille!”. Cuando aparecieron los DVDs, se vendió como una de sus grandes ventajas frente al VHS la inclusión de contenidos extraordinarios, que permitían extender el disfrute obtenido con el visionado de la película. Hoy, más de diez años después, tras haber colocado unos cuantos cienes y cienes de títulos en mi reproductor, y haber analizado exhaustivamente los extras -cuando los había- me temo que he llegado a una conclusión decepcionante: los extras de los DVDs son una verdadera estafa.

No es que, de vez en cuando, no se encuentre material que vale la pena: por ejemplo, siempre son curiosas las escenas eliminadas, sobre todo si van acompañadas de algún comentario del director sobre las razones que le llevaron a quitarlas; precisamente los comentarios del director pueden ser muy ilustrativos -los de Coppola en la trilogía de El Padrino son una mina y, aunque les cueste creerlo, también los de John Mc Tiernan en La jungla de cristal- y algunas ediciones de clásicos incluyen buenos documentales -p.e. Matar un ruiseñor-, pero ¿El resto? El resto es material promocional rodado al mismo tiempo que la película, pensado precisamente para incluirlo en el DVD, y cuidadosamente seleccionado para no proporcionar ningún tipo de información fidedigna. Tomemos las entrevistas al reparto, sin ir más lejos: todo el mundo se deshace en elogios hacia sus compañeros, hacia el director y, faltaría más, hacia la película, por mucho que uno haya leído en fuentes generalmente bien informadas que la verdadera camaradería entre los miembros del reparto estaba más o menos a la altura de la de Alonso y Hamilton. Hasta las "tomas falsas" son sospechosas de haber sido preparadas para incluirlas en el material extra.

Y, dentro de este circo, hay casos muy divertidos. Cuando alquilé Misión imposible 2 vi que el DVD venía cuajadito de extras. Qué detalle, porque las pelis para alquiler se ofrecen muchas veces mondas y lirondas… luego me di cuenta de que en realidad sólo había un extra, pero repetido media docena de veces: Tom Cruise. Extra número uno: Tom rodando sin dobles las escenas peligrosas. Extra número dos: Tom escalando sin dobles (y sin cuerda) las montañas de Utah. Extra número tres: el director John Woo, que no olvida quién le paga, hablando de las pelotas tan gordas que tiene Tom y de cómo se lo hizo pasar mal al rodar tantas escenas de riesgo sin utilizar dobles, llegando a temer por la vida de su estrella. Extra número cuatro…

Bullshit, como diría aquel. Es cierto que Tom Cruise no utilizó un doble en las escenas peligrosas de MI2; utilizó seis. Y, tal y como cuenta Edward Jay Epstein en La Gran Ilusión, es completamente lógico: ningún estudio se arriesgará a que su estrella filme escenas potencialmente peligrosas, cuando hay gente especialmente preparada para hacerlo en su lugar. Y no ya por que pueda matarse; sólo con torcerse una rodilla obligaría a suspender el rodaje durante un periodo de tiempo, causando pérdidas que fácilmente podrían ascender a varios millones.

Pero eso da igual. Se trata de vender la película y a la estrella, incluso mintiendo como bellacos. Claro que eso lo ha hecho Hollywood toda la vida; pero ahora te obligan a comprártelo. ¿Y quién quiere gastar tanto dinero en relleno cuando el relleno es paja?

¿Y qué es exactamente un mal director?

Llevamos un par de días hablando de malos actores, y quizás no deberíamos dejar de lado a los directores, que esos también tienen lo suyo… Claro que, a la hora de determinar quién es un mal director, la cosa puede ser complicada. Habrá quien diga: hombre, claro, Ed Wood (el pobre Wood nunca se recuperará de la película que le dedicó Tim Burton… aunque es cierto que era espantoso), otros no se irán tan lejos y sacarán a Mariano Ozores, y luego tenemos a Tony Scott, Peter Greenaway, Alan Parker, y otros que en los últimos años han provocado profunda división de opiniones en la prensa internacional. Pero hay casos más flagrantes, de gente cuya incompetencia ha ocasionado que ningún productor con un mínimo sentido común les haya dejado acercarse de nuevo a una cámara. ¿Se acuerdan de Elaine May?

Nacida en Filadelfia en 1932, May se hizo un nombre en el mundo del espectáculo gracias a sus apariciones en clubes, televisión y teatro, donde hizo un buen número de contactos que le facilitaron la entrada al mundo del cine. Tras algunos comienzos como guionista y directora, donde se ganó merecida reputación de ser una perfeccionista de carácter, digamos, difícil, le llegó la oportunidad en 1976 de dirigir Mickey and Nicky, una comedia protagonizada por John Cassavettes y Peter Falk, grandes amigos en la vida real. El rodaje estuvo lleno de complicaciones, causadas en buena parte por el empeño de la directora en repetir las tomas hasta cincuenta veces, y aún no quedar satisfecha con el resultado. Cuando el estudio ordenó interrumpir la filmación, May había rodado 300.000 metros de película (la media de una película son unos 20.000, que quedan reducidos a algo más de 3.000 tras el montaje). Pero aun quedaba lo peor. May pasó más de un año montando la película, hasta que la Paramount se la quitó de las manos. Tanto esfuerzo no se tradujo en ningún resultado notable: Mickey and Nicky (que se estrenó aquí, aunque no recuerdo el título español) fue un fracaso de público y crítica.

Podría pensarse que tras semejante peripecia pocos querrían repetir con May. Pero un par de años después, tuvo un bombazo al coescribir con su amigo Warren Beatty el guión de El cielo puede esperar (1978) y colaborar con él de nuevo en Rojos (1981). Así que Beatty pensó en ella para escribir y dirigir una comedia musical que protagonizaría él, junto con Dustin Hoffman: Ishtar. Nunca lo hubiera hecho.

Todo lo que había ocurrido en Mickey and Nicky se repitió en el nuevo rodaje, pero corregido y aumentado. Buena parte del mismo tuvo lugar en Marruecos, y cuando May aterrizó en las localizaciones seleccionadas por su equipo, no le gustaron las abundantes dunas del desierto; ordenó que las allanaran a golpe de bulldozer. Luego, retomó su costumbre de ordenar toma tras toma de la misma escena, sin dar a los actores ninguna pista de los motivos que la llevaban a tanta repetición: lo único que decía era “otra vez”. Las últimas semanas de rodaje, estas en estudio, requirieron cambios en el guión y la composición de nuevas canciones que debían interpretar los protagonistas. Con tres meses de retraso sobre la fecha prevista, May había rodado 104 horas de película. Y, tras más de un año de trabajo en el montaje y los ajustes de última hora, por fin la Columbia se preparó para estrenar una comedia que, según descubrieron, no tenía gracia ninguna, y que les había costado la enorme cifra para la época de (dicen) 51 millones de dólares.

Ishtar fue uno de los grandes fracasos de los 80, con apenas una tercera parte de su presupuesto recuperado en taquilla. Durante años, el título fue sinónimo en Hollywood de todo lo que no se debe hacer a la hora de preparar una película de éxito. Elaine May ha vuelto a trabajar, ocasionalmente, como guionista (Primary Colors, por ejemplo), pero nunca ha vuelto a ponerse detrás de una cámara. ¿Ed Wood? Un santo, por el amor de Dios.

(La información para este post está sacada del libro Fiasco. A History of Hollywood's Iconic Flops, de James Robert Parish, que espero algún editor tenga el buen sentido de publicar en nuestro país).

¿Pero qué es exactamente un mal actor?

A raíz de la última entrada del blog, donde expresé mi convicción de que el finado Jose Luis de Vilallonga ha sido, dicho sea con todo el respeto, un actor verdaderamente nefasto, me preguntaba si hay otros casos donde pueda darse tanta unanimidad sobre la falta de talento. Y es que actores malos, malos de verdad, hay muy pocos. En este sentido, cuando la semana pasada leí la crítica que Javier Ocaña escribía sobre La carta esférica, de Imanol Uribe, me llevé una sorpresa al ver cómo decía sin cortarse un pelo que Aitana Sánchez-Gijón “nunca había mostrado tan claramente sus limitaciones interpretativas”. Hombre, ya era hora. Parece que esta chica ha gozado durante años del bulo de la crítica para pasearse por las cintas demostrando una incapacidad total. Y lo curioso del asunto es que, sin ir más lejos, cada vez que he hablado de ella en este blog me he encontrado con que no soy, ni de lejos, el único que piensa así.

En otras ocasiones las cosas no están tan claras. Hay actores excelentes con interpretaciones nefastas. Pienso, por ejemplo, en Jose Luis Gómez, uno de nuestros grandes talentos,que en Beltenebros (1991) de Pilar Miró exhibía un festival de muecas que no lo superaban ni Jim Carrey y Robin Williams juntos. Y luego hay actores que, por mucho que se esfuercen, no conseguirán jamás convencer a la totalidad de los críticos. En este sentido, uno de los libros imprescindibles para cualquier aficionado español al séptimo arte es la Guía del Video-Cine, de Carlos Aguilar donde, a la manera de la mítica Halliwell’s Film Guide, recoge fichas y crítica de todas las películas, españolas y extranjeras, estrenadas en nuestro país. Pero hay un problemilla… el amigo Carlos no aguanta a Paul Newman, y por tanto no desperdicia ocasión de darle alguna colleja que otra en las reseñas, por breves que sean, de las películas protagonizadas por él.

Y luego están los que lo tienen claro y lo asumen. Por si alguien no lo reconoce, el actor de la fotografía es Victor Mature, que en los años 40 y 50 protagonizó numerosas películas en Hollywood, entre ellas alguna obra maestra como Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946) de John Ford, o El beso de la muerte (Kiss of Death, 1947) de Robert Aldrich, aunque se le recuerde, sobre todo, por el taquillazo Sansón y Dalila (1949), de Cecil B. de Mille. A pesar de ello, durante toda su carrera tuvo que aguantar las pullas de los críticos un día sí y otro también. (Terenci Moix recordaba que entre los aficionados españoles en los años 50, se solía decir “eres más pasmarote que Victor Mature”). No pareció importarle mucho, y es bien conocida la anécdota de los impedimentos que sufrió cuando intentó hacerse socio de un exclusivo club de golf de Beverly Hills. “Lo siento”, le dijeron, “pero aquí no aceptamos actores”. A lo que él contesto. “Pero yo no soy actor. ¡Y tengo setenta y seis películas que lo dejan bien claro!”.

Pues la verdad...

La verdad, no me gusta hablar mal de nadie; muchísimo menos de los muertos. Y muchísimo menos si esos muertos acaban de fallecer. Pero tampoco estoy de acuerdo con la avalancha casi obligatoria de cumplidos que invariablemente sucede al fallecimiento. Así que no creo estar cebándome en el cadáver de nadie si digo que ayer ha pasado a mejor vida uno de los peores actores que he visto jamás en la pantalla.

Sus amigos -y tenía muchos- hablan y escriben estos días de la extensa filmografía de Jose Luis de Vilallonga, y de sus trabajos con directores como Louis Mallé, Fellini, Blake Edwards… es cierto que trabajó con todos ellos, y no es menos cierto que en ninguna de sus películas hizo nada destacable. Sus títulos más memorables lo son a pesar de su presencia, no gracias a ella. Lo mejor que puede decirse de sus papeles es que no estorba, o que estorba poco. Y donde menos ha molestado ha sido en las astracanadas de Berlanga de la serie Nacional… donde todo el mundo está tan desquiciado que uno más, bien peque por exceso o por defecto de gesticulación, no desentona.

En fin. Recuerdo, eso sí, haberme leído en su día con genuino interés su libro El Rey, y algunos de sus artículos, por lo menos aquellos en los que no se dedicaba al tema de contarnos lo variada e interesante que había sido su vida sentimental, pero como actor… Ahora, ya lo he dicho, nada como tener amigos en determinadas esferas. Verán como cuando se muera Arturo Fernández habrá bastante más gente que discuta su talento que con Vilallonga. Y el chatín, por lo menos, ha conseguido crear un personaje… que siempre es el mismo. Pero eso también le pasaba a John Wayne.

Agitado, no batido

Hace un par de días, mencioné como de pasada el dry martini y comenté que valdría la pena extenderse algo más sobre el tema. Y es que no me negarán que se trata del cóctel más cinematográfico que jamás haya existido. Cóctel, no bebida, porque entonces competiría con otras como el champán (que tan popular se hizo desde aquellas comedias norteamericanas de los años 30) o el whisky (este, presente en el cine negro y, en su vertiente más primitiva en los westerns; personalmente, no comprendo cómo un tío puede tirarse dos semanas cabalgando por el desierto y, nada más llegar al pueblo, en vez de pedirse un vasito de agua, calzarse tres pelotazos de bourbon a palo seco); hablamos de eso que en otros tiempos se llamaban "combinaciones". Y aquí, en el séptimo arte, el dry martini es el rey, hasta el punto de que cuando se pide en un bar, sobre todo en ciertos bares, uno casi está esperando oír el sonido de la claqueta, como si la sola mención del cóctel, o su presencia física, con la copa traslúcida por el hielo y la corteza de limón, se bastaran para transportarnos al mundo de una película inexistente. Como La rosa púrpura de El Cairo, pero al revés.

Eso sí, ¿Agitado o batido? Es una de las muchas maneras en que se ha traducido (mal) la precisión “shaken, not stirred” con que 007 encarga sus martinis de vodka. La mejor manera de pasar esto al español sería, posiblemente, “en coctelera” o “en vaso mezclador”. En la coctelera, la mezcla se sacude (“shake”) y en el caso mezclador, se remueve (“stir”) ginebra, vermut y hielo. La diferencia está, al parecer, en la cantidad de hielo que se derrite en cada operación, y que puede afectar a la pureza del resultado. Como no soy un experto en coctelería, no lo tengo muy claro.. Aunque la ciencia tiene también algo que decir al respecto.

En el mundo del cine, el verdadero rey del dry martini no es James Bond, sino Luis Buñuel. El director aragonés era un verdadero fanático de esta bebida, y en sus recomendables memorias nos dejó su propia receta para lograr el martini perfecto. Tomen nota (aquí tienen el texto completo aunque, eso sí, en inglés):

"Pongo en la nevera todo lo necesario, copas, ginebra y coctelera, la víspera del día en que espero invitados. Tengo un termómetro que me permite comprobar que el hielo está a unos veinte grados bajo cero.

Al día siguiente, cuando llegan los amigos, saco todo lo que necesito. Primeramente, sobre el hielo bien duro, echo unas gotas de Noilly-Prat y media cucharadita de café, de angostura, lo agito bien y tiro el líquido, conservando únicamente el hielo que ha quedado, levemente perfumado por los dos ingredientes. Sobre ese hielo vierto la ginebra pura, agito y sirvo. Eso es todo, y resulta insuperable”.

Así que ya saben. Eso sí, este bloguero les recuerda que no se debe beber sin moderación, y mucho menos sin invitar a los amigos. Salud.

(La ilustración de hoy es un homenaje a Seth Macfarlane, el tipo que más me hace reír actualmente en televisión, exceptuando los informativos de Sánchez Dragó).

Tom y su subvención

A la hora de tocar el siempre espinoso tema de las subvenciones o ayudas públicas al cine, no estaría de mal recordar un par de datos que, curiosamente, siempre son olvidados por sus enemigos más acérrimos, a saber: todos, absolutamente todos los países europeos, cuentan con programas de ayudas públicas para su industria cinematográfica. Muchos de ellos destinan a este fin bastante más fondos que España, fondos que se mantienen independientemente de la ideología del gobierno de turno. Derechas, izquierdas o centro, consideran necesario apoyar a su industria.

Ya que estamos hablando del caso, desconozco cómo funciona la cosa en otros países, pero sí tengo alguna idea del proceso en el cine español. A grandes rasgos: la ayuda a una película nunca puede superar el 30 por ciento de su presupuesto. El resto del dinero hay que buscarlo en entidades privadas. Y el productor -no el director ni los actores- sólo tendrá acceso a esa cantidad a los dos años de la fecha de estreno. Puede -y debe- discutirse si este sistema es o no mejorable, pero desde hace unos años, es el que tenemos. Y, como ya les he dicho, no somos los únicos.

Pero queda la pregunta del millón (y nunca mejor dicho). ¿Subvenciones para qué? Mi opinión -estrictamente personal, y aquí cada uno, por supuesto, puede poner la suya- es que este tipo de ayudas deben ir encaminadas a promocionar un determinado campo -festivales, exposiciones- o a contribuir a su difusión -llevar una película a los Oscar o a Cannes cuesta mucho-, y que las ayudas a las producciones deben ser miradas con lupa, caso por caso. No creo que Almodóvar, a estas alturas, con su fama y sus contactos, necesite dinero público para hacer sus películas; como tampoco veo que, por motivos muy distintos, haya que darle un duro a cosas como Ekipo Ja!, perpetrada por el rubio de los Cruz y Raya, que se ha convertido en la segunda película española más vista del año.

Y otro que tampoco creo que necesite subvenciones es Tom Cruise, que no sale en la foto de hoy sólo para hacer bonito. La imagen corresponde a Valkirie, la película que está rodando actualmente en Alemania donde da vida a Claus von Stauffenberg, uno de los oficiales que intentaron asesinar a Hitler durante la II Guerra Mundial. La cinta ya ha provocado bastante polémica por diversos motivos: desde las chorradas habituales de que no quieren a Cruise en Alemania por ser cienciólogo (yo creía que las creencias de cada persona, bien sea estrella de cine o bloguero, son cosa suya, pero debe ser que Tom va infectando a la gente allá por donde pasa), a un accidente ocurrido durante el rodaje donde han resultado heridos once extras. Cuando la prensa daba cuenta de este último hecho, el pasado día 21, comentaban como de pasada lo siguiente: “el filme cuenta con subvenciones públicas de unos cinco millones de euros”.

¿Perdón? ¿Subvenciones? ¿a Valkirie? Verán, es que no estamos hablando precisamente del último proyecto indie, sino de una superproducción en toda regla. El director es Bryan Singer, que tiene detrás películas de la talla presupuestaria de los X-Men, o el último Superman. Y en cuanto a Cruise, su tarifa para ponerse delante de una cámara empieza en los 20 millones de dólares, más porcentaje de los beneficios brutos (sólo por la primera Misión Imposible, se calcula que ganó unos 70 millones en total). No están precisamente necesitados de fondos. Así que no entiendo de dónde han salido esas subvenciones públicas, ni con qué finalidad se les han concedido, cuando con ese dinero hay para hacer tres o cuatro películas como La vida de los otros.

Las subvenciones pueden ser mayores o menores, quizá, según van opinando algunos en la encuesta, ni siquiera deberían ser; pero ya que existen, lo más lógico sería procurar repartirlas con algo de lógica. Y en esta lógica no entran los estudios de Hollywood (United Artists, en este caso) ni las megaestrellas. Me he enrollado un poco, pero me he quedado a gusto, eso sí. Espero sus opiniones.

Deconstruyendo a Bond

Ya, ya sé que ayer dije que hoy iba a tocar el asunto de las subvenciones (aunque de modo un tanto particular), pero la programación televisiva me ha obligado a cambiar de tercio. Quédese para mañana -esta vez sí, sin falta- el post prometido, y vamos al tema que se nos ha colado, inspirado por la emisión, esta noche a las diez, de la película Vive y deja morir, dentro del ciclo dedicado al agente 007 que Telemadrid lleva emitiendo todo el verano.

Teníamos a Bond un poco abandonado desde el estreno de Casino Royale, y la verdad es que Vive..., dentro de la serie, es bastante particular. Constituyó el segundo intento de los productores de reemplazar a Sean Connery y, después del (semi) fracaso obtenido con George Lazenby, Albert R. Broccoli y Harry Saltzman no quisieron correr riesgos. No les bastaba con conseguir por fin a Roger Moore como protagonista (antes no habían podido por los compromisos del actor con la serie El Santo); se trataba de lograr que el público lo aceptara como Bond, sin fisuras de ningún tipo. Y esta vez, en lugar de apostar con el continuismo, como con Lazenby, huyeron como la peste de muchos lugares y escenas que Connery había hecho familiares, para evitar que el público hiciera cualquier comparación (que siempre son odiosas). Así, si ven ustedes (por lo menos los lectores de Madrid) esta noche la película, estas son algunas de las cosas que echarán de menos:

1. Bond no lleva smoking en ninguna escena (ni siquiera en el cartel publicitario).

2. Tampoco pide ningún martini de vodka, agitado o removido (por cierto, un día de estas vamos a tener que aclarar este tema, y otras cosillas, sobre el martini. Me lo apunto).

3. 007 no va al despacho de M para que este le encargue la misión; en lugar de eso, es M (y Moneypenny) quienes van a su casa (por cierto, una de las poquísimas veces en la serie en que vemos el domicilio de Bond).

4. El actor Desmond Llevelyn, y su personaje Q, no aparecen por ninguna parte, para evitar la famosa escena de “preste atención, 007” donde se le hace entrega de los gadgets habituales. Sí lleva un reloj lleno de trucos, pero es Moneypenny quien se lo da.

Por supuesto, una vez el público aceptó a Moore como Bond, todas estas escenas regresaron en las siguientes películas. A todo esto, hay rumores de que la nueva entrega de Bond tendrá un tono mucho más ligero que Casino Royale… ¡Después del papelón que ha hecho Daniel Craig! ¿Le acabaremos viendo arrugado como una pasa y levantado una ceja?

Mañana retomamos las subvenciones (salvo imprevistos, ejem…). Mientras, sigan votando.

Vuelta de vacaciones

Bueno, ya va siendo hora de sentarse de nuevo detrás del teclado, aunque sólo sea para saludar y disculparme por estas semanas en las que he dejado desatendido el blog. Ya dije en un post anterior que no me gustaba despedirme a la francesa, pero me temo que en este caso se han juntado varios factores. Uno, el agotamiento producido por meses anteros de trabajo sin vacaciones (o sea, lo que le pasa a todo el mundo). Dos, un pequeño bajón psicológico sobre el cual no me voy a extender porque este blog no está para darles la lata con mis asuntos personales y tres… que no sé dónde se han metido ustedes, pero leñe, es que en todo el mes de julio los comentarios han brillado por su ausencia. Curiosamente, el número de visitas no ha descendido, pero debe ser que el calor les atascaba los dedos en el ordenador; y ya he dicho mil veces que en mi blog, que es el suyo, ya que no me llevo ni un duro por hacerlo, al menos espero participación. Así que, visto lo visto, decidí tomarme vacas, y no precisamente las de Julio Medem.

En estas, semanas, de todos modos, el blog no ha permanecido inactivo. Algunos visitantes han comenzado a usar el servicio de consultas, y me gustaría animar a todos a que no se corten de preguntarme cosas. Un detalle que se me olvidó poner sobre el particular: ES GRATIS. Así que si tienen alguna duda que yo pueda contribuir a resolverles, no duden en escribir.

Y también he recibido algunos comentarios en entradas antiguas. El mejor, uno que prácticamente me acusaba de pertenecer al Ku Klux Klan por mi texto sobre la película Hurricane, con Denzel Washington. Dios Santo, ¿cómo han podido descubrirme y averiguar que este blog está hecho en Alabama? A ver si me acuerdo de quitar las cruces quemadas del jardín…

En fin, que vamos todos a tomarnos la vuelta de vacaciones con el mejor ánimo posible. De momento, y como es domingo, les dejo una encuesta a la que me gustaría que contestaran, ya que tiene relación directa con el próximo post. En efecto, mañana voy a hablar de las subvenciones al cine… pero quizá no de la manera en que ustedes esperan.

Una vez más, y como decía siempre Jack Lemmon antes de empezar a rodar: “It’s magic time!”

"Películas que no traten de nada"

¿Qué sentido tienen hoy en día el cine de Bergman, el de Antonioni? Es para preguntárselo, después del devastador doble golpe que ha privado al cine en menos de 48 horas de dos de sus grandes maestros. Y yo me lo preguntaba, porque tanto uno como otro eran cineastas difíciles, sobre todo en los tiempos que corren. Sus películas son lentas, densas, su narrativa -la de Antonioni, sobre todo- confusa. Hay que estar predispuesto a verlas y a aprender de ellas. Son eso que se llamaban antes películas “para pensar” y que interesan tan poco en unos tiempos donde nadie parece tener interés en pararse a sumergirse en una obra hecha con cuidado, con pasión y (me encanta esa palabra) con “mensaje”. Claro que en Hollywood siempre se ha dicho que “si quieres un mensaje no lo metas en una película, mándalo por la Western Union”.

Con todo, son películas que volvieron loco a Hollywood. Creo que alguien ha apuntado en el blog que sin Bergman no habríamos tenido a Woody Allen (Desde luego, no habríamos tenido Interiores ni Septiembre), y del mismo modo, puede decirse que sin Antonioni no habríamos tenido algunas películas de la quinta de directores que tomó Hollywood en los años 70. Coppola ha reconocido en más de una ocasión que La conversación está fuertemente influída por Antonioni, y Brian de Palma llegó al extremo de hacer un remake (malísimo) de Blow up, donde no se quemó mucho las pestañas para buscar el título: se titulaba Blow out y lo protagonizaba un John Travolta con pinta verdaderamente siniestra.

En cuanto a la influencia de Antonioni en Hollywood… Peter Biskind cuenta cómo pudo comprobarlo un joven director llamado Paul Williams cuando en 1967 presentó un proyecto en la MGM… y se lo rechazaron, con el argumento de “no, no, no ahora lo que queremos son películas que no traten sobre nada… como esa de Blow-up”.

Jaque mate

En 1968, Ingmar Bergman visitó Roma, y conoció a Federico Fellini. Los dos directores dieron un prolongado paseo por la ciudad, acompañados de sus respectivas esposas, Liv Ullmann y Giulietta Massina. Se cayeron muy bien; tanto, que ese mismo día comenzaron a hablar de hacer una película juntos, que se titularía Love Duets. La parte de Fellini se titularía La ciudad de las mujeres, y la de Bergman, Paredes Blancas.

En 1970, convocaron una rueda de prensa para anunciar el proyecto conjunto. Después, se fueron a cenar a Da Cesarino. Y allí fue cuando Fellini preguntó a Bergman en qué estaba trabajando en ese momento. El sueco le contestó que preparaba una película sobre la muerte. Sin quererlo, había mencionado uno de los temas preferidos de Fellini, que se lanzó en plancha:

- Hace unos seis meses estuve a punto de morir, así que creo…

- Hace unos años yo estuve muy enfermo, y pensé que me moría. - Le interrumpió Bergman.

- Sí, pero yo me estaba muriendo de verdad. Estaba completamente muerto a efectos prácticos, así que lo sé todo sobre el tema. - Cortó Fellini.

- Una vez me pusieron una inyección que me causó una especie de muerte clínica durante cinco horas. - Contraatacó el sueco.

- ¿Cinco horas? Me parece muy poco tiempo como para hacerse una idea tan clara de lo que es la muerte.

La cosa siguió así durante un buen rato, con cada uno porfiando por demostrar que sabía más que el otro sobre aquello que Raymond Chandler llamaba El Gran Sueño; en los meses siguientes, el proyecto de película conjunta se fue enfriando, y al final nunca llegó a materializarse. Cada uno filmó sus películas por separado: la de Fellini se tituló, tal y como estaba previsto, La ciudad de las mujeres, y Bergman cambió el título a la suya por La Carcoma (que hoy se recuerda, sobre todo, por haber estado protagonizada por un actor tan poco adecuado para el papel como el norteamericano Elliott Gould).

Fellini acabó de descubrirlo todo sobre la muerte hace unos años; y hoy le ha tocado a Bergman perder la partida de ajedrez.

El tópico es decir que seguro que se han vuelto a encontrar donde sea, y están preparando alguna película juntos.

Pero a mí no me gustan los tópicos. Y a Bergman tampoco le gustaban. Quizá por eso ha dejado una obra tan sólida tras de sí.

El futuro de Hollywood

Un buen amigo de este blog (y de este bloguero) me ha pasado un libro que tenía ganas de leer desde que vi hace poco un anticipo en La Razón. Se titula La gran ilusión. Dinero y poder en Hollywood, el autor es Edward Jay Epstein y lo ha publicado Tusquets. Es, por lo que he podido ver hasta ahora, un ensayo exhaustivo y repleto de información sobre el funcionamiento del Hollywood moderno, donde quedan al descubierto muchos engranajes de la fábrica de sueños, y se tocan sin tapujos temas como la fórmula por la que se guían todas las superproducciones, la progresiva infantilización del público, la tremenda importancia de los mercados alternativos (DVD, televisión de pago) o la intencionalidad política de las películas (esto último no tiene nada de nuevo, y a ver si hablamos de ello algún otro día).

Sólo he tenido tiempo de hojearlo, claro, pero nada más empezar me he encontrado con un texto referente a El señor de los anillos. El retorno del rey (2003) que, como recordarán, se llevó once Oscar en la ceremonia de 2004, que me ha parecido más que significativo. Se lo reproduzco a continuación:

“El señor de los anillos. El retorno del rey la crearon principalmente animadores informáticos. En la filmación de más de mil planos de la película -más del 70 por ciento del número total de planos- no intervino ninguna cámara. Estas partes las crearon técnicos digitales que trabajaban para empresas autónomas de gráficos de ordenador en lugares remotos del mundo. Algunos planos se crearon a partir de cero, mientras que otros combinaban actores de carne y hueso con capas creadas digitalmente. (…) La mayoría de los compositores digitales, especialistas en incendios, artistas del rotoscopio, modelistas digitales, vaqueros digitales, creadores de software y coordinadores de captación del movimiento que trabajaron en El retorno del rey estaban separados tanto en el tiempo como en el espacio de la acción que tenía lugar en el plató y prácticamente no tenían ningún contacto personal con los actores, el director, el personal de producción o siquiera unos con otros. Mientras que en este caso el proceso dio resultados asombrosos -como atestiguaron los once Oscar-, también auguró un futuro para Hollywood que dependería mucho más de las manipulaciones del ordenador que de las de la cámara”.

Si me apuran, quizás podríamos añadir que dependerá mucho más del ordenador que del director, el guionista o los actores. En todo caso, el párrafo da que pensar.

Lleno, por favor

¿Recuerdan que hace unos días les estaba contando los usos y costumbres de las estrellas? Una de las principales máximas a seguir era que las estrellas de cine nunca llevan dinero encima (Rock Hudson dixit). Precisamente me estoy acordando de un par de anécdotas sobre el particular, una de las cuales tiene como protagonista a Elvis Presley, de cuya muerte se cumplen hoy treinta años.

Al igual que Sinatra, Elvis rodó bastantes películas. A diferencia de Sinatra, la mayoría de las que hizo eran bastante malas. Se salva, quizá, El barrio contra mí (1958), aunque sólo sea por la canción que le dio su título original, King Creole, y Viva las Vegas (1964), en parte por el mismo motivo, y muy especialmente por estar coprotagonizada por la comestible Ann-Margret, que, según confiesa en su autobiografía, tuvo una relación más que intensa con El Rey.

Un día, ambos salieron a dar un paseo por Los Angeles en la nueva Harley-Davidson de Elvis. Al llegar a la zona de Venice, la moto se quedó sin gasolina. Por suerte, había una gasolinera cerca. El problema fue que Elvis no tenía un centavo encima, y Ann-Margret, tampoco. Pero eso no es demasiado problema cuando uno se llama Elvis Presley; basta con firmarle un autógrafo al sorprendido encargado para que te llene el depósito con su mejor sonrisa (al día siguiente, Elvis envió a uno de sus ayudantes a pagar el combustible).

Otros tenían incluso menos problema con el dinero. En cierta ocasión, Gary Cooper iba en coche con Lee Marvin, y pararon a repostar. En aquella época, antes de la popularización de las tarjetas de crédito, era cosa muy común pagar con cheques, y es lo que hizo Cooper. El gasolinero, entusiasmado al ver la firma, le dijo: “No pienso cobrarlo. ¡Lo voy a enmarcar!”. De vuelta en el coche, Marvin preguntó a Cooper:

- ¿Cuántos de los cheques que firmas llegan a cobrarse en el banco?

- Ah, pues uno de cada diez, aproximadamente.