El dinero y la gloria

Hay semanas donde las necrológicas se le acumulan a uno. Casi al mismo tiempo que Arthur C. Clarke llegó la noticia de la muerte de Anthony Minghella, por complicaciones en una intervención quirúrgica. Deja tras de sí una filmografía corta, pero muy galardonada, que habrá que ver, por otra parte, cómo aguanta el paso del tiempo. Indudablemente, dio en la diana con El paciente inglés (1996), que además de ser un éxito internacional abrió la puerta grande de los Oscar para Miramax, que hasta el momento parecía limitada a producir películas como Pulp Fiction; taquilleras y con buenas críticas, pero demasiado crudas como ser siquiera consideradas por la muy estirada Academia (ya hemos visto que este año han abierto un poco más la mano).

Con El paciente inglés, Miramax ganó en prestigio, y abrió su línea de producción a películas más, digamos, tradicionales, como Emma o Un abril encantado. Y eso que El paciente… ni siquiera fue un proyecto suyo. Ni de Minghella, si vamos a ello. La idea original fue del productor Saul Zaentz, que había comprado los derechos de la novela del mismo título de Michael Ondaatje, y pensó en su amigo Minghella para adaptarla, a pesar de que sus dos películas anteriores habían sido fracasos. El problema fue que su trato inicial de financiación con la Fox se rompió antes de que empezara el rodaje, y Zaentz se encontró a falta de unos 20 millones de dólares. Miramax aportó esa cantidad, y algo más, a cambio de los derechos para todo el mercado mundial.

Convencida de que tenían una pieza importante en las manos, Miramax echó el resto en una campaña que asegurara que El paciente... fuera seriamente considerada para los Oscar. Y, desde luego, lo consiguió, pues ganó nada menos que nueve, incluídos los de Mejor Película y Mejor Director, para Zaentz y Minghella. Pero claro, Miramax, aunque perteneciera a Disney, seguía estando dirigida entonces por los hermanos Weinstein, que han tenido siempre una reputación a cuyo lado Los Soprano parecen un convento de carmelitas… a cambio de poner el dinero para hacer la película, Harvey Weinstein exigió que el equipo retrasara el cobro de parte de su salario hasta después del estreno, en total, unos siete millones de dólares. Y, aunque El paciente inglés recaudó en las taquillas de todo el mundo 228 millones de dólares (eso sin contar el mercado del DVD ni los derechos de la televisión), Miramax jamás pagó un centavo del dinero restante. Cuando Zaentz amenazó con demandar a la productora, Harvey respondió al más puro estilo Sopranitas Direct: “Adelante. Somos la Walt Disney co. Tenemos doscientos abogados aquí, sentados en sus despachos sin nada que hacer. ¿Quieres gastarte un millón en abogados? Cuando quieras”.

Zaentz se echó atrás. No sólo por la posibilidad de no ganar, sino porque también estaba colaborando con Miramax en otro proyecto, El señor de los anillos, que le daría tanto dinero como para que esos siete millones acabaran pareciendo calderilla. A Minghella le fue un poco peor. Por su trabajo como guionista y director, se le pagaron 750.000 dólares. Repartidos en los cuatro años que duró el proyecto, eso supone 187.500 dólares al año, de los que la mitad no llegó a cobrar jamás.

Eso sí, ganó el Oscar y pasó a dirigir (también para Miramax), El talento de Mister Ripley (1999) y Cold Mountain (2003). Es para preguntarse qué tiene más valor en un caso así: el dinero o la gloria.

Simpson el moderado

Los chicos de Vicisitud y sordidez tienen un blog de lo más recomendable. Yo lo tengo colocado aquí en la sección de links -favor que, por cierto, ejem, ellos no me han correspondido- y entro en él muy a menudo, a ver cuál es la última sordidez que se les ha ocurrido. No sólo escriben de cine, claro, pero cuando lo hacen, siempre vale la pena. Recuerdo sobre todo su serie de tres artículos El ataque de los clones de combate, donde repasaban todas las cutrecopias de superproducciones americanas con las que en los años 80 nos asediaban en los videoclubes y en los cines de segunda división. Un museo de los horrores del cual (creo) se ha librado la generación del DVD.

Ahora anuncian para un futuro no determinado un artículo sobre las películas de Don Simpson y Jerry Bruckheimer. Estoy deseando leerlo, pero ya les he avisado de que la cosa les quedará un poco coja si no incluyen la biografía de Simpson High Concept escrita por Charles Fleming (no hará falta que les diga quién tiene una copia ¿verdad? Y no se la presto ni a mi padre...), uno de los libros más sorprendentes y excesivos escritos sobre el Hollywood moderno. La biografía de Simpson (en la foto, el de la derecha) es una montaña rusa de alcohol, drogas, putas, sadomasoquismo, liftings y estiramientos estéticos no limitados precisamente al rostro, todo ello mientras junto con su colega Bruckheimer iban pariendo hitos del cine como Superdetective en Hollywood (1984), Top Gun (1986) Días de trueno (1990), Dos policías rebeldes (1995), o La Roca (1996).

Simspon murió en 1996, por lo que se definió como “causas naturales”. Hombre, claro. Porque cuando uno se pasa la vida metiéndose coca, pastillas y alcohol en plan libro Guiness de los Records, lo natural es que no dure mucho. Parafraseando a Jardiel Poncela, podríamos decir que Simpson se murió de “toditis”, o sea, de todo junto, de que llegó un momento en que su cuerpo le dijo hasta aquí hemos llegado, pedazo de animal. Eso sí, los que pensaban que Simpson era el rey del exceso en Hollywood (refiriéndose en esta ocasión a sus películas), quedarían decepcionados al ver que la otra mitad del dúo, el tranquilo Bruckheimer, siguió forrándose con aberraciones como Con Air (1997), Armagedón (1998) o Pearl Harbor (2000), y dando en la diana también en la tele cuando se convirtió en productor ejecutivo de una nueva serie llamada CSI…

Volviendo a Simpson, ya les digo que el libro es una mina de historias. Mi favorita es cuando le colocan a un médico para que viva con él en su mansión y controle su abuso de drogas… y el médico acaba enganchado él mismo, y muerto de sobredosis. Otra que no está mal es esta que les cuento ahora, ocurrida en 1981, cuando Simpson fue nombrado presidente de Paramount Productions y un periodista de The Hollywood Reporter fue a entrevistarlo a su oficina. Tras esperar media hora, le hicieron pasar al despacho, y Simpson apareció por otra puerta. Antes de decir nada, le preguntó al plumilla:

- ¿Qué hora es? - El periodista le dijo que eran las cuatro de la tarde.

- ¿Pues sabe lo que me gusta hacer a esta hora? Tomarme un buen copazo, meterme unas rayas y abusar de algún guionista. Siéntese.

Dicho y hecho, Simpson se sirvió un copazo de Macallan formato Dean Martin, se cortó seis rayitas de coca metiéndoselas con la eficacia de una Dyson, y agarró el teléfono. Durante los siguientes veinte minutos, el periodista contempló como entre lingotazo y lingotazo de whisky le echaba la bronca del siglo a un guionista cuyo nombre nunca llegó a averiguar: “Gilipollas, eres el hijo de puta con menos talento de todo Hollywood”. “No tienes talento, montón de mierda… Todo el mundo sabe que no tienes futuro aquí”. Cuando tuvo bastante, colgó el teléfono y se volvió hacia él: “Cuando quiera, podemos hablar de mis películas”.

Sospecho que el suyo fue uno de esos funerales donde hay más alivio que dolor genuino. Uno de esos, como dijo Billy Wilder, que se llenan de gente porque el público siempre acude a ver las cosas que quiere ver.

Nacido el cuatro de julio

Veo que en el próximo mes de enero, una editorial española publicará una extensa biografía sobre Louis B. Mayer, creador y magnate de la Metro Goldwyn-Mayer, la productora del león, hoy una mera sombra de lo que fue en sus años dorados. No será, desde luego, una lectura desaprovechada. Soy de la opinión de que hoy en día no se les presta suficiente atención a estos personajes, los primeros e inigualables magnates de Hollywood, de los que ya hemos hablado alguna vez aquí. Judíos emigrantes de distintas partes de Europa que comenzaron a invertir en el naciente negocio de las penny arcades, que los comerciantes gentiles despreciaban. Pero en los primeros años del siglo XX, aquellas salas donde se podían ver peliculitas mudas por el precio de un centavo -de ahí el nombre- constituían la evasión perfecta para los emigrantes que no se podían permitir otras formas de entretenimiento, que además estaban en un idioma que la mayoría de ellos no hablaba. Pronto estos emprendedores propietarios se encontraron con verdaderas montañas de dinero. De ahí pasaron a las salas de proyección, y de ahí, a los estudios.

Ya he comentado en alguna otra entrada el comentario que sobre ellos hizo el director Richard Brooks: “Eran unos monstruos, unos piratas y unos cabrones de los pies a la cabeza. Pero amaban el cine”. Desde luego, cada uno de ellos tiene en su currículo un número considerable de obras maestras. Pero eso no quiere decir que ninguno de ellos fuera una persona especialmente culta, y podemos quitar el especialmente. Mayer, por ejemplo. Todas sus decisiones sobre si se rodaba o no una película dependían de Kate Corbnaley. Pero esta mujer no era ni productora (¿en aquellos tiempos?) ni guionista ni directora: era actriz, con una gran facilidad para el mimo, que se encargaba de irle narrando las historias susceptibles de filmarse a su jefe, que tenía a gala no leer jamás libros, ni guiones de películas, ni siquiera sinopsis de los argumentos.

La fecha exacta de nacimiento de Mayer es un misterio. Se sabe que el año fue 1882, aunque él posteriormente lo cambió a 1885, y ése es el que figura en su tumba. En cuanto al día, hay indicios de que nació en otoño, pero él estableció el 4 de julio como su cumpleaños oficial, en agradecimiento a su país de adopción. Tenía motivos para estar agradecido: en la década de los 30, era el ejecutivo mejor pagado del país.

Con sus empleados era tan tiránico como cualquier otro de sus colegas, pero sabía disimularlo mediante el engaño, la adulación y la manipulación más descarada. Una de las anécdotas más conocidas que se cuentan sobre él es la de la ocasión en que el actor Robert Taylor, bajo contrato con la MGM, fue a su despacho a pedirle un aumento de sueldo. Mayer se lo negó, argumentando que no era posible en ese momento, pero que si seguía trabajando duro, algún día lo conseguiría, y remató la faena entre lágrimas abrazando al actor y manifestándole el enorme afecto que sentía hacia él. Cuando Taylor salió del despacho, le preguntaron: “Robert, ¿Conseguiste el aumento?”, y él respondió: “No. Pero he ganado un padre”.

Mentirijillas

Pues ya tenemos en la cartelera una película de esas que me gustan a mí, es decir, de las que nunca serán un taquillazo pero llaman la atención por el tema que cuentan. Se trata de La gran estafa (Hoax), protagonizada por Alfred Molina, Stanley Tucci y el flamante nuevo premio Donostia, Richard Gere (un día de estos vamos a tener que hablar sobre el por qué de ese galardón a un tipo que tiene bastante más presencia mediática que talento actoral). Y la película me interesa por el tema que trata: la falsa biografía de Howard Hughes publicada en los años 70 por el periodista Clifford Irving.

Para quienes no conozcan la historia, vamos a hacer un breve repaso: en los últimos años de su vida, el multimillonario Howard Hughes (el retrato que hizo Scorsese en El aviador sobre sus primeros tiempos es bastante exacto) se hizo famoso por su comportamiento excéntrico y por convertirse en un recluso al que poquísimas personas tenían acceso. De repente, el periodista Clifford Irving apareció con su Autobiografía de Howard Hughes, escrita, según aseguraba, tras numerosas entrevistas celebradas con el magnate, que había accedido a romper su silencio para recibirle exclusivamente a él. El libro, lógicamente, fue un bombazo, por lo menos hasta que escritor y editorial fueron demandados por el (numerosísimo) equipo de abogados de Hughes, que negaba la autenticidad de la obra.

Finalmente, Irving fue incapaz de demostrar la veracidad de su libro. Aunque había proclamado contar con grabaciones, cartas y documentos exclusivos de Hughes, no presentó ni uno solo de ellos en su defensa. En 1972 fue condenado a prisión -donde pasó catorce meses- y a indemnizar a sus editores con 765.000 dólares. Pero por lo menos tuvo éxito en una cosa: en sacar al ermitaño Hughes de su escondite, pues el magnate habló en público por primera vez en diez años para denunciar a Irving en una conferencia telefónica, y negar haber tenido ningún tipo de contacto con él.

Por cierto, en España, el libro lo publicó la extinta editorial Sedmay, conocida por apuntarse al carro editorial de todo lo que pudiera sonar a escándalo (otra de sus joyas fue El día que perdí… aquello, donde famosos de ambos sexos recordaban el momento de su jura de bandera), con una portada de lo más curioso: el título era Autobiografía de Howard Hughes, pero con una cruz roja tachando las letras “auto”. En la solapa interior se aclaraba, creo recordar, que a pesar de la polémica que rodeaba la autenticidad del libro la última palabra la tenía el lector y bla, bla, bla.

De todos modos, no es la primera vez que se rueda una película sobre este tema. en 1974, Orson Welles rodó Question Mark (Fake), un semidocumental sobre lo verdadero y lo falso, lo auténtico y la falsificación. Uno de sus protagonistas era el pintor Elmyr d' Hory, especialista en pintar cuadros que imitaban el estilo de los grandes maestros con tal perfección que ningún especialista podía distinguirlos de los originales; el otro era Irving, que en un completo cierre de círculo, había escrito en 1969 una biografía de d'Hory, esta más auténtica que la de Hughes.

No sé que tal será La gran estafa; ya les digo que estoy deseando verla. Pero, si no han visto Question Mark y se la encuentran en algún videoclub (improbable), biblioteca pública (también) o en alguna emisión de madrugada de un canal televisivo ignoto (esto ya tiene más posibilidades), no se la pierdan. Y eso, a pesar de que buena parte de lo que Welles nos cuenta en ella... es también mentira.

El discreto encanto de la bordería

Pasando por delante del quiosco, veo que los chicos de la revista Psichologies dedican su portada del mes a los atractivos de ser borde. Como era de esperar, la foto que ilustra el tema es un gran retrato del doctor House. La verdad es que el cine nos ha presentado multitud de personajes bordísimos en la pantalla (una de las mejores borderías jamás pronunciadas en una película corrio a cargo de Groucho: “Nunca olvido una cara, pero en su caso voy a hacer una excepción”), y ha contado con un número aun mayor de personajes odiosos detrás de ella. El caballero de la foto se llama Harry Cohn.

Cohn era un magnate. Un magnate de los de antes, los que crearon los estudios literalmente de la nada y controlaron las carreras y las vidas de las miles de personas que trabajaban para ellos. Su estudio era la Columbia Pictures y, aparte de ser el responsable de la producción de un buen número de obras maestras, se las arregló para ser el directivo más odiado en una comunidad que no andaba precisamente falta de especimenes semejantes. King Cohn, la biografía que de él hizo el periodista Bob Thomas, abunda en anécdotas sobre el particular. “Yo soy el rey aquí. Quien quiera que coma mi pan, canta mi canción” era su manera de definir su puesto, y sus modelos de dirección estaban algo alejados de la Harvard Business School. Amigo personal de Benito Mussolini, no sólo tenía una fotografía dedicada del Duce en su mesa, sino que había diseñado su despacho para que fuera exactamente igual que el del dictador italiano. Largo, interminable, cualquier visitante tenía que recorrer una considerable distancia hasta llegar a la mesa del jefe, que en ningún momento dejaba de taladrarle con esa mirada que pueden ustedes adivinar por la foto. “Para cuando llegan aquí”, solía decir orgulloso, “ya se han meado encima”.

Curiosamente, tras su muerte los comentarios no fueron tan unánimes como cabría esperar. John Wayne dejó clara su opinión sobre él: “Era un hijo de puta”, pero John Ford, amigo íntimo de Wayne, también dijo que “era la clase de persona en la que un apretón de manos era más fiable que un contrato redactado por todos los abogados de Filadelfia”. De todos modos, la mejor frase sobre Harry Cohn, como no podía ser menos, la acuñó él mismo: “Yo no padezco úlceras. ¡Yo las provoco!”.

Fidelidad literaria

En el misterioso Canal 8 Madrid, del cual ya he hablado en alguna otra ocasión --pues uno se puede encontrar allí con cualquier película, desde obras maestras a saldos de Cine de Barrio- están emitiendo estos días El último viaje de Robert Rylands, película que ha pasado a la historia del celuloide español por motivos extracinematográficos: fue la primera cinta dirigida por Gracia Querejeta, y estaba basada en la novela Todas las almas, de Javier Marías. Pero el escritor consideró que la película no retrataba fielmente el espíritu de su obra, a pesar de que los Querejeta -Elías, padre de Gracia, era el productor- le habían prometido hacerlo así, y les demandó para exigir que se retirara su nombre de la película, así como cualquier referencia a que estuviera basada en una novela suya.

Que yo sepa, es el único caso en que un escritor ha presentado una demanda semejante. En España, sin ninguna duda, y puede que en cualquier otro país. Lo más curioso es que ganó, con lo que el resultado final de todo esto es una película que recuerda mucho a un libro de Javier Marías, pero que no está basada en ningún libro de Javier Marías. Poco debía de saber de cine el juez que dictó sentencia. Las adaptaciones cinematográficas que traicionan no sólo el espíritu del libro sino también su calidad, son legión (yo, sin ir más lejos, le tengo una manía especial a la adaptación de El nombre de la Rosa, que, opino, no sólo traiciona el espíritu del libro, sino que es malísima), y la mayoría de los escritores prefieren seguir la máxima del muy adaptado Arturo Pérez-Reverte: desde el momento en que has cobrado, te callas. Y si no, no haber vendido los derechos.

¿Creen que el mundo del cine no es consciente de los despropósitos que puede llegar a cometer? Sí lo es, y casi desde sus mismos comienzos. En 1936, cuando se encontraba a punto de emprender la filmación de Romeo y Julieta (1936), el productor Irving Thalberg contrató como asesor al doctor William Strunk jr, especialista en Shakespeare. Cuando este preguntó cuál iba a ser su cometido en la película, el magnate lo resumió en una sola frase:

- Intente proteger a Shakespeare de nosotros.

Doble mutilación

En 1978 el director Stanley Donen, que ya tenía en su currículo títulos del calibre de Cantando bajo la lluvia (1952), Siete novias para siete hermanos (1954), Dos en la carretera (1967) y, muy especialmente, aquella maravilla que fue Charada (1963), realizó un experimento: Movie, Movie, una película que en realidad eran dos, en un homenaje a los cines de programa doble que abundaban en las ciudades norteamericanas en los años 40, especializados en proyectar cintas de lo que se llamaba “serie B”. Y Serie B pura es lo que nos mostraba Donen englobando en su título dos peliculitas de lo más tópico de unos cincuenta minutos de duración cada una: la primera, Dynamite hands, era una “de boxeo” donde no faltaban los mafiosos ni la rubia despampanante de turno; y la segunda, titulada Baxter’s Beauties of 1933 homenajeaba sin pudor ni rubor a los musicales de Busby Berkeley de los años 30. Por si esto fuera poco, entre una película y otra se emitía el trailer de una tercera -Zero Hour, una “de guerra”- que, por supuesto, no existía. A pesar de las buenas críticas que cosechó, el intento fue un fracaso. A España no llegó hasta 1982, y en Madrid sólo se estrenó en una sala, los hoy llorados Alphaville.

Casi treinta años después, dos maestros de la fotocopiadora como Robert Rodriguez y Quentin Tarantino han repetido la jugada con Grindhouse (2007) que retoma la fórmula de Donen corregida y aumentada: cada uno de ellos ha dirigido una película -la de Rodríguez se llama Planet Terror y la de Tarantino, Death Proof- que se presentan juntas, en otro falso programa doble. Pero hay diferencias: para empezar, aquí no se busca homenajear a la serie B de antes de la Segunda Guerra Mundial, sino a la serie Z de películas cutres y baratas que se proyectaban en los cines de sesión continua -llamados a veces grindhouses (plantas trituradoras de carne), de ahí el título- en los años 70 y que abundaban en tiroteos, sangre, mutilaciones y sexo explícito. Vamos, lo que estos dos nos han estado enseñando durante toda su carrera, con lo cual no les ha costado mucho rodar dos cintas que actualizan esos temas, tratándolos aún más a lo bestia (lo mejor, la chica a la que le falta una pierna y que, en lugar de prótesis, lleva un rifle de asalto incrustado en el muslamen). Por no faltar, no faltan ni los falsos trailers, que en este caso se refieren nada menos que a cuatro películas inexistentes (entre ellas, Werewolf Women of the SS, nada menos, dirigido por Rob Zombie). En total, el experimento dura nada menos que 191 minutos, frente a los 105 de la película de Donen.

Claro que hay un problema, que denuncia enérgicamente el crítico Antonio José Navarro en el último número de la revista Dirigido Por, Grindhouse ha sido un fracaso de taquilla en Estados Unidos; así que sus productores, los inescrupulosos hermanos Harvey y Bob Wenstein, de quienes ya he hablado en alguna ocasión, han decidido cortar por lo sano en un intento de recuperar pérdidas en el mercado europeo. Aquí Planet Terror y Death Proof se estrenarán como dos películas independientes, con algunos minutos de metraje añadido.

Como resultado de esta maniobra, pasan dos cosas: una, que tendremos que pasar por taquilla dos veces para ver lo que en realidad es una sola película. Dos: que el concepto de falso programa doble queda muerto y enterrado porque esto no es más que la mutilación de una obra que no fue concebida para su exhibición a cachos. ¿Y qué ocurre con los trailers? ¿Pondrán dos en cada cinta, o directamente decidirán pasar de ellos y colocarlos como extras en el DVD?

Eso sí, si me permiten una anotación personal, no creo que, aunque Grindhouse se estrenara íntegra, el efecto fuera muy auténtico. Porque no me imagino un homenaje a los cines de programa doble proyectado en un multiplex a toda pantalla con sonido Dolby y butacones ergonómicos. Eso podía tener su gracia si se recuperara alguno de nuestros cines de sesión continua, extinguidos desde la llegada del vídeo: en Madrid me acuerdo del Becerra, del Granada, del Fundadores, del Covadonga (el “Covacha”)… verdaderas grindhouses a la española.

Entre rejas

¿Puede alguien explicarme en qué narices estaban pensando hoy los dos principales diarios nacionales para dedicar su contraportada a un personaje tan innecesario como Paris Hilton? ¡Dos tercios de página en cada uno, señores! ¿Quieren que me crea que en estas últimas veinticuatro horas no habían pasado en el mundo cosas de más enjundia? Seguramente sí; pero claro, no tenían foto. Está claro que ni siquiera la prensa que se pretende seria está a salvo de ser atacada por el peligro amarillo.

Y es que nada como un buen famoso entrando en la cárcel. Antes y ahora. Todavía hoy, algunas detenciones han estado a punto de costarles la carrera a sus protagonistas, y estoy recordando, por ejemplo, el caso de Hugh Grant, (aquí tienen su foto policial... y la de algunos famosos más) que tuvo que realizar una vergonzante sesión de arrepentimiento público en el programa de Larry King por hacer algo, cielos, tan reprobable y depravado como irse de putas. Ya se sabe que eso sólo lo hacen los famosos, que son unos degenerados; de ningún modo los honrados padres de familia que se escandalizaron públicamente por el episodio.

Lo que ocurre es que antes las estrellas de cine -tranquilos, que no estoy metiendo aquí a la Hilton, ni loco- estaban relativamente protegidas gracias al paraguas que extendía sobre ellos la máquina de publicidad de los estudios. Estoy pensando, por ejemplo, en la detención de Robert Mitchum en los años 40 por tenencia y consumo de marihuana, algo que sigue estando penado hoy en día, pero que en esa época era considerado signo inequívoco de drogadicción. Otros actores habían visto sus carreras destrozadas por menos, y el protagonista de Adiós, Muñeca se salvó únicamente gracias a la tremenda presión ejercida por Howard Hughes, dueño de la RKO y, por tanto, jefe y amigo de Mitchum.

Pero eso no podía saberlo la noche que lo detuvieron. De hecho, estaba tan convencido de que su carrera se había terminado que, cuando el policía le pidió sus datos para hacerle la ficha, al preguntarle por su profesión, contestó amargamente:

- ex actor.

Los sueños, sueños son

Si se pasan por Londres hasta el próximo 9 de septiembre, tienen la oportunidad de acercarse por la Tate Modern Gallery y echarle un vistazo a la exposición Dali & Film. En ella se recogen todas las colaboraciones que el artista de Cadaqués hizo -o intentó hacer- para Hollywood en los años 40 y 50, y promete ofrecer todo el material que diseñó para Walt Disney, los Hermanos Marx… y Alfred Hitchcock.

Cuando se habla de Dalí y el cine, las secuencias oníricas que creó para Recuerda (1945) son lo primero que le viene a uno a la mente. Hitchcock decidió contratar al pintor no por efectos publicitarios -como sospechaba el productor de la película, David O. Selznick- sino porque buscaba a alguien de una gran capacidad de ejecución gráfica que fuera capaz de trasladar un sueño a la pantalla, alejándose de los tópicos que utilizaban imágenes borrosas y musiquita de arpa.

El problema es que Dalí se pasó. La escena que hemos visto todos en la película, y que dura unos minutos, se prolongaba durante veinte en el montaje original, e incluía ideas tan desmesuradas como Ingrid Bergman convirtiéndose en directo en una estatua de yeso. Pero Selznick opinó que cortaba demasiado el desarrollo de la película y tenía una longitud excesiva. Eso sí, fue rodada, existe y por lo que he podido leer, esta exposición la presenta en su totalidad. Ingrid Bergman, que se mostró muy apenada por los cortes, dijo de esta secuencia que "debería estar en un museo". Bueno, pues ya lo está.

Pero convendría aclarar ahora un malentendido: esa escena, la más famosa de toda la película, no la dirigió Hitchcock. Tras algunas discusiones con Selznick, el director se marchó a Londres a negociar un nuevo contrato con un productor inglés, dejando el sueño sin rodar. Selznick recurrió a William Cameron Menzies, director de la época muda y principios del sonoro, que era sobre todo un excelente director artístico con dos Oscar en su haber. Fue Menzies quien dirigió las secuencias, pero como no dio a su trabajo ninguna importancia, no quiso aparecer en los títulos de crédito. Cuando Recuerda se convirtió en un éxito, Hitchcock no vaciló en arrogarse todo el mérito de las escenas. Este malentendido se ha aclarado en los últimos años, gracias a la insistencia de los herederos de Menzies.

El misterio Cukor

Como resultado del post de ayer, me quedó una cierta curiosidad por repasar exactamente qué ocurrió para que George Cukor fuera despedido del rodaje de Lo que el viento se llevó, así que me he puesto a indagar en la biblioteca. Desgraciadamente, no hay unanimidad, aunque creo que podemos descartar la supuesta homofobia de Clark Gable como motivo principal. Pero una de las fuentes más fiables es, sin duda, el propio productor (y verdadero artífice) de la película, David O. Selznick.

Tan megalómano, tan obsesivo, tan tiránico y tan genial como todos sus contemporáneos, esos magnates que con su habilidad forjaron la leyenda del Hollywood clásico, Selznick era conocido por el mote de "El gran dictador". No por su carácter despótico, sino porque no cesaba de dictar en todo el día a un ejército de secretarias. Sus memorandums -a veces de hasta veinte páginas de extensión- concernientes a los detalles más insignificantes de una película ocuparon, tras su muerte, dos mil cajas de archivo, que conservaba además correctamente organizadas.

Algunos de estos memos fueron seleccionados y editados por el historiador del cine Rudy Behlmer, en un libro apropiadamente titulado Memo from David O. Selznick. Son sólo 500 páginas, así que cabe imaginar que apenas constituyen una pequeña parte… Pero echemos un vistazo a Lo que el viento se llevó y encontramos un memo enviado a George Cukor el 8 de febrero de 1939 donde Selznick le pide que establezca un sistema de trabajo que le permita ver cada escena de la película completamente ensayada antes de que comenzara su filmación. Sólo cinco días después, el 13 de febrero, aparece un comunicado de prensa donde dice:

“Como resultado de una serie de desacuerdos entre nosotros sobre muchas de las escenas individuales de Lo que el viento se llevó, hemos decidido mutuamente que la única solución es escoger a un nuevo director en la fecha más temprana posible”.

¿Qué ocurrió? En una nota a pie de página, Behlmer aclara que los archivos de Selznick no contenían ninguna información sobre el despido de Cukor, pero cita unas declaraciones del productor fechadas en 1947: “Me pareció que, mientras Cukor era insuperable cuando se trataba de dirigir las escenas íntimas de la historia de Scarlett O’ Hara, carecía de la grandiosidad de vista y sentimiento que necesitaba la producción”.

Y Cukor, por su parte, declararía en 1968: “Mi teoría, después de todos estos años, es que para David Selznick Lo que el viento se llevó fue el esfuerzo supremo de su carrera; estaba enormemente nervioso con todo (…) Por primera vez, quiso venir al plató y ver cómo dirigía algo que ya habíamos decidido antes. Era enervante”.

Creo que queda bastante claro que no se entendían, y que Victor Fleming fue bastante más obediente… Aparte, que Cukor le cayera mejor o peor a Gable, eso ya es otro cantar.

Licencia para negociar

En 1982, Roger Moore apareció en la entrega de los Oscar para hacer entrega al productor Albert C. Broccoli del Premio Irving Thalberg, otorgado por su éxito con las películas de James Bond. En el escenario todo eran sonrisas; en realidad, en aquellos días productor y estrella estaban enzarzados en duras discusiones sobre el salario de Moore en la próxima película de la serie, Octopussy (finalmente, fueron cuatro millones de dólares).

En cuestión de dinero, Moore tuvo ojo. Cuando terminó su contrato inicial para interpretar a Bond en tres películas, se negó a firmar otro igual, prefiriendo negociar su salario antes de cada nuevo título. Su antecesor, Sean Connery, no fue tan hábil, y no tardó en lamentarlo. Después del enorme éxito de los dos primeros Bonds, el actor escocés no estaba muy de acuerdo con su salario: acababa de cobrar 400.000 dólares por protagonizar la película de Hitchcock Marnie, la ladrona (1964), y la suma que iba a percibir por Goldfinger (1964) era muy inferior.

Entonces un día, un día, ensayando una de las escenas de lucha, Connery argumentó haberse lesionado. Le dolía mucho la cabeza y tenía que irse a casa. Estuvo ausente del rodaje durante varios días, y cuando regresó, todo lo casualmente que ustedes quieran, su sueldo había subido a 50.000 libras y un 5 por ciento de los beneficios de la película.

Caso aparte eran los extras: los contratos de Roger Moore le garantizaban durante el rodaje suministro ilimitado de sus queridos puros Montecristo. Y no fumaba pocos; no era raro que las facturas por este concepto alcanzaran, al terminar cada película, varios miles de libras.