La lista diabólica

Como lleva haciendo algunos años, la revista Forbes acaba de publicar una vez más la lista donde a ninguna estrella de Hollywood le gusta encontrarse. No es la de los divorcios más caros, ni la de quienes tienen más operaciones de estética, ni siquiera de las que votarán por McCain, no; es la lista de los actores y actrices con los sueldos más hinchados, es decir, los que, a tenor de los resultados en taquilla, no se merecen los millones que se ganan con el sudor de su frente.

Para sacar los nombres, han calculado el total de los emolumentos cobrados por cada estrella, incluyendo el porcentaje de taquilla, y lo han comparado con las ganancias brutas de las películas que han protagonizado a lo largo del año (no incluyen el mercado de DVD). El resultado indica hasta qué punto merece la pena contratar a gente que no se pone delante de una cámara por menos de quince o veinte millones de dólares, porcentajes aparte, si a cambio los resultados económicos no cumplen con las expectativas.

Entre este ramillete de estrellas decepcionantes tenemos en primer lugar a Nicole Kidman -al éxito de La brújula dorada se contrapone el batacazo de Invasión, seguida de Tom Cruise con Leones por Corderos, Jim Carrey por El Número 23, o Nicolas Cage con Next. Claro que algunas de estas estrellas han tenido también taquillazos en este año, pero sus fracasos equilibran la balanza, e incluso hacen perder dinero a las productoras… y luego están las que tienen éxitos, pero cobran tanto dinero que apenas aportan beneficios al estudio. Es el caso de Cameron Díaz.

Para leer el artículo completo, pinchar aquí.

Pero ¿Y el arte? ¿Y el talento?, dirán ustedes. ¡Señores, que esto es Forbes (y Hollywood)! ¡Aquí estamos hablando de cash!.

¡No se vayan todavía, aún hay más!

Hace unos días, en una de las redacciones donde todavía me dan algo de trabajo, estuve charlando con el redactor jefe sobre Iron Man. ¿La película? Divertidísima. ¿Robert Downey jr.? Está que se sale. ¿Jeff Bridges? Se lo pasa como los indios haciendo de malo, y se le nota. Y entonces fue cuando le hice la pregunta capciosa:

- Por cierto, muchacho, no te habrás salido del cine antes de que acabaran los títulos de crédito. ¿Verdad?

- Eeehh… Pues sí. ¿Por?

¿Por? Porque yo hice lo mismo, sin saber que había sorpresita después. Les cuento, por si no lo saben: en el universo Marvel hay un personaje secundario que se llama Nick Furia. Su papel es el de director de SHIELD, la organización de recontraespionaje que pulula por todos los cómics de la casa (incluso se rodó un telefilme sobre él, donde lo interpretaba… David Hasselhoff. No sé si alguien lo ha visto y ha sobrevivido). En la versión Ultimate de las colecciones Marvel, que presenta una versión más actualizada de sus héroes, Nick Furia aparece con una pinta algo distinta: ya no es blanco, sino negro, y además es clavaíto a Samuel L. Jackson. Una fotocopia, vamos, y si no, miren arriba. Por lo visto, la idea partió de la propia Marvel, que le pidió permiso previamente al actor. Este, al ser un fan de los cómics, aceptó encantado.

Bueno, pues a medida que avanzaba el rodaje de Iron Man comenzó a rumorearse que Jackson aparecería en la película interpretando a Nick Furia, en eso que se llama un cameo, es decir, un papelito mínimo. Pues la película iba avanzando, y Nick Furia no se dejaba ver. Ni por asomo. Bueno, pues al final, sí que sale. ¿Dónde? En efecto: después de los créditos finales.

Estas bromitas son lo que en inglés se conocen como stingers; escenas que aparecen cuando parece que ya está todo el pescado vendido, para la gente que ha tenido la paciencia de no levantarse de la butaca hasta el final. Habitualmente no son gran cosa, pero bueno. ¿Por qué esta manía de colocar la guinda después del final y no antes?

No estoy muy seguro de cuándo empezó esta costumbre; yo creo que una de las primeras películas en utilizarla fue El último de la lista, una trama de asesinatos misteriosos rodada en 1963 por John Huston. El protagonista -el asesino, vamos- era Kirk Douglas, pero en la película aparecían también Frank Sinatra, Robert Mitchum, Burt Lancaster y Tony Curtis. Lo que ocurría es que salían tan disfrazados que resultaban irreconocibles; así que después del The End aparecían las escenitas de propina donde las cuatro estrellas se quitaban el maquillaje y saludaban al público. Pero eso sí, por lo menos una voz avisaba “¡No se vayan!” para asegurar que la gente se quedaría para apreciar el truquito final.

Arma Letal 3, las tres de Piratas del Caribe, X-Men 3, Daredevil… son solo algunas de las pelis recientes con sorpresa final. Ahora me estoy acordando de El secreto de la pirámide (1985), donde se nos contaban las hazañas del joven Sherlock Holmes, y que tenía un stinger básico, fundamental e imprescindible.

¿Quieren una lista de películas con escena post créditos? Pinchen aquí.

Y, si son de los damnificados por Iron Man… siempre nos queda You Tube.

¿Taquillazos?

Ha salido hoy en los periódicos la noticia de que los principales implicados en la cuarta entrega de Indiana Jones -es decir, el productor George Lucas, el director Steven Spielberg y la estrella ya algo cascadilla Harrison Ford-, se han comprometido a no cobrar sus honorarios hasta que la película sobrepase los 400 millones de recaudación. Bueno. No parece una decisión muy arriesgada, porque nos están vendiendo la película como uno de los taquillazos de este verano, pero estas cosas tienen truco, porque estos previstos 400 millones se refieren al beneficio bruto. ¿Puede una película recaudar mucho dinero y, al mismo tiempo, perderlo?

Me alegra que me haga esa pregunta, como decimos en el gremio. Precisamente hoy pasan en TVE 1 la bastante aburrida peli 60 segundos, interpretada (es un decir), por Nicolas Cage. En su libro La gran ilusión. Dinero y poder en Hollywood (Tusquets), el periodista Edward Jay Epstein la pone como un ejemplo de éxito de taquilla que, cuando se examina con cuidado, resulta no serlo tanto.

Veamos: esta película recaudó en todo el mundo 242 millones de dólares en taquilla. Considerando que el presupuesto de la cinta fue de 103,3 millones de dólares, la cosa suena a negocio redondo, pero…

Cito a Epstein: “para que la cinta llegara a los cine de Estados Unidos y el extranjero (la Disney) tuvo que pagar otros 23,2 millones de dólares: 13 millones por las copias y 10,2 millones en seguros, impuestos locales, aduanas, cambios en el montaje para la censura (!) y gastos de envío. A continuación, Disney gastó 67,4 millones en publicidad en todo el mundo. Por último, tuvo que pagar 12,6 millones de dólares en concepto de “tasas residuales” (…) En total, al estudio le costó 206,5 millones de dólares llevar esta película a las salas de exhibición”.

Esperen, que hay más: “La mayor parte de los 242 millones de dólares recaudados en las taquillas nunca llegó a las arcas de la Disney. Los cines se quedaron 139,8 millones de dólares. Las secciones de distribución de Disney recaudaron sólo 102,2 millones de dólares por una película en la que la compañía había gastado 206,5 millones. Y este cálculo no incluye lo que pagó Disnea a sus propios empleados encargados de la producción, la distribución y el marketing, ni los intereses sobre los millones que había desembolsado. Cuando se incluyeron estos gastos generales (17,2 millones de dólares) e intereses (41,8 millones de dólares), la pérdida que causó la exhibición de este “éxito” en las salas de cine ya superaba los 160 millones de dólares en 2003”.

Por supuesto, estos ingresos se complementan con el mercado del DVD y la venta de derechos a televisión, pero aún así… El presupuesto de Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal es de 116,5 millones de euros, que no de dólares, y en publicidad piensan gastarse otros cien millones. Así que esos 400 millones de dólares no son un beneficio; es el punto a partir del cual comenzarán los beneficios, que no es exactamente lo mismo. Cifras que dan miedo.

Devorados por el personaje

Hace ya bastante tiempo que el Festival de Eurovisión me provoca tanto entusiasmo como pasar un fin de semana en el duplex de Jose Luis Moreno, pero lo de este año ya es demasiado. No me voy a extender sobre el fenómeno Chiquilicuatre porque este es un blog culto, faltaría más, para lectores elitistas y cultivados, ¡qué coño!. Pero si traía el asunto a colación es por las noticias que he leído sobre que David Fernández, el actor que interpreta al cantante (???) de la guitarrita, tiene prohibido dar entrevistas, a menos que en ellas siga interpretando a su personaje. Es decir, no puedes entrevistar a David Fernández. A Rodolfo Chiquilicuatre, sí.

Es un caso obvio de personaje que devora al actor, bueno, más que devorarle, que se lo come con patatas. Porque David Fernández lleva años participando en el show de Buenafuente, donde ha creado personajes tan conseguidos como Goicoechea -un extremeño que quiere ser vasco-, Santi Climax -un aspirante a actor absolutamente negado y deprimente- o el padre de Lewis Hamilton, que cae todavía más gordo que el original. Pero, desde hace unos meses, es Chiquilicuatre desde que se levanta hasta que se acuesta. Espero que el previsible último puesto que nos vamos a llevar (¿se apuestan algo?) sirva para que el fenómeno pase a mejor vida cuanto antes.

Lo de actores devorados por el personaje que interpretan es una constante en el mundo del cine. Hay dos especialmente peligrosos: Superman y James Bond, como atestiguan las carreras de Christopher Reeve y de cualquiera de los seis intérpretes que hasta ahora se han enfundado el smoking de 007 (sobre todo de Sean Connery, que a finales de los 60 no dudó en proclamar que odiaba a Bond con toda su alma). Pero si nos remontamos más atrás en la historia del cine, encontramos otros casos aún más llamativos.

Fíjense en la chica de la foto de hoy. ¿La reconocen? Se llamaba Theda Bara, y en los años del cine mudo, fue una de las principales estrellas de la Fox. Desde su primera película A fool there was (1915), quedó encasillada para siempre en papeles de mujer fatal, a la que los hombres le duraban menos que un Sugus en una primera comunión. Todos sus papeles repetían más o menos el mismo esquema, pero fue cuando su cuarta película The devil’s daughter (1915) cuando su fama se disparó por todo el país. Las mujeres pateaban los carteles con su rostro, y los niños salían corriendo cuando la veían. Por supuesto, no se libró de interpretar a las grandes seductoras de la historia, desde Cleopatra (1917) hasta Carmen (1915).

La Fox, que era el estudio que la tenía bajo contrato, hizo todo lo posible por enterrar a la actriz dentro del personaje: según la biografía oficial facilitada por sus publicistas, había nacido en Egipto, hija de una actriz francesa y un escultor italiano, y había pasado sus primeros años a la sombra de las pirámides, antes de trasladarse a Francia. Su nombre artístico, por cierto, era (inintencionadamente) un anagrama de “arab death”, lo cual servía para aumentar todavía más el morbo… cuando en realidad, la chica se llamaba Theodosia Gorman y era hija de un sastre de Cincinatti.

Al final, cansada de repetir siempre el mismo papel, no puso impedimentos cuando la Fox no le renovó el contrato y, tras un par de intentos teatrales que no tuvieron demasiado éxito, se retiró del cine en 1926. Y, por cierto, apenas sobrevive media docena de sus películas, lo cual daría tema para algunas entradas más. Total ¿Qué interés hay por conservar el cine mudo? ¡Si no hablan!

El dinero y la gloria

Hay semanas donde las necrológicas se le acumulan a uno. Casi al mismo tiempo que Arthur C. Clarke llegó la noticia de la muerte de Anthony Minghella, por complicaciones en una intervención quirúrgica. Deja tras de sí una filmografía corta, pero muy galardonada, que habrá que ver, por otra parte, cómo aguanta el paso del tiempo. Indudablemente, dio en la diana con El paciente inglés (1996), que además de ser un éxito internacional abrió la puerta grande de los Oscar para Miramax, que hasta el momento parecía limitada a producir películas como Pulp Fiction; taquilleras y con buenas críticas, pero demasiado crudas como ser siquiera consideradas por la muy estirada Academia (ya hemos visto que este año han abierto un poco más la mano).

Con El paciente inglés, Miramax ganó en prestigio, y abrió su línea de producción a películas más, digamos, tradicionales, como Emma o Un abril encantado. Y eso que El paciente… ni siquiera fue un proyecto suyo. Ni de Minghella, si vamos a ello. La idea original fue del productor Saul Zaentz, que había comprado los derechos de la novela del mismo título de Michael Ondaatje, y pensó en su amigo Minghella para adaptarla, a pesar de que sus dos películas anteriores habían sido fracasos. El problema fue que su trato inicial de financiación con la Fox se rompió antes de que empezara el rodaje, y Zaentz se encontró a falta de unos 20 millones de dólares. Miramax aportó esa cantidad, y algo más, a cambio de los derechos para todo el mercado mundial.

Convencida de que tenían una pieza importante en las manos, Miramax echó el resto en una campaña que asegurara que El paciente... fuera seriamente considerada para los Oscar. Y, desde luego, lo consiguió, pues ganó nada menos que nueve, incluídos los de Mejor Película y Mejor Director, para Zaentz y Minghella. Pero claro, Miramax, aunque perteneciera a Disney, seguía estando dirigida entonces por los hermanos Weinstein, que han tenido siempre una reputación a cuyo lado Los Soprano parecen un convento de carmelitas… a cambio de poner el dinero para hacer la película, Harvey Weinstein exigió que el equipo retrasara el cobro de parte de su salario hasta después del estreno, en total, unos siete millones de dólares. Y, aunque El paciente inglés recaudó en las taquillas de todo el mundo 228 millones de dólares (eso sin contar el mercado del DVD ni los derechos de la televisión), Miramax jamás pagó un centavo del dinero restante. Cuando Zaentz amenazó con demandar a la productora, Harvey respondió al más puro estilo Sopranitas Direct: “Adelante. Somos la Walt Disney co. Tenemos doscientos abogados aquí, sentados en sus despachos sin nada que hacer. ¿Quieres gastarte un millón en abogados? Cuando quieras”.

Zaentz se echó atrás. No sólo por la posibilidad de no ganar, sino porque también estaba colaborando con Miramax en otro proyecto, El señor de los anillos, que le daría tanto dinero como para que esos siete millones acabaran pareciendo calderilla. A Minghella le fue un poco peor. Por su trabajo como guionista y director, se le pagaron 750.000 dólares. Repartidos en los cuatro años que duró el proyecto, eso supone 187.500 dólares al año, de los que la mitad no llegó a cobrar jamás.

Eso sí, ganó el Oscar y pasó a dirigir (también para Miramax), El talento de Mister Ripley (1999) y Cold Mountain (2003). Es para preguntarse qué tiene más valor en un caso así: el dinero o la gloria.

Calladito estoy más guapo (2)

Si hablábamos aquí ayer del doblaje, y más concretamente del irritante autodoblaje de los actores españoles cuando trabajan fuera de casa, es verdad que cuando nos metemos en el mundo de los dibus el nivel de irritación puede subir bastantes enteros. Si una película pierde cuando se ve -y se oye- en otro idioma distinto del original, si la cinta es de animación no es ya que pierda, es que se extingue. Y yo no sé si es que en España hemos tenido peor suerte que en otros países sobre este particular.

El mayor culpable es, sin duda, Walt Disney. Los lectores más veteranos de este blog sabrán que es un señor que no me cae especialmente bien. Y lo que hizo con el doblaje de sus películas tenía delito. Para Disney, todo el español que se habla en el mundo es igual (para que luego digan que nació en Almería), así que a la hora de pasarlas a nuestro idioma, tarea que llevaban a cabo los propios estudios Disney, mezclaba dobladores de prácticamente todos los países hispanohablantes: mexicanos, argentinos, cubanos, portorriqueños, chilenos y españoles. Con lo cual el resultado era algo así como el Festival de la OTI, pero con bichos. Esta situación se prolongó durante muchos años, creo, aunque podría estar equivocado, que hasta La sirenita (1989), primera cinta Disney doblada íntegramente en España. Eso sí, aún hubo que esperar hasta La bella y la bestia (1991) para que una película de dibujos animados se estrenara también en versión original.

El Dvd nos ha permitido recuperar algunos de los títulos clásicos y escucharlos por fin con las voces de los actores originales: George Sanders y Louis Prima en El libro de la selva (1967), Vincent Price en Basil, el ratón súperdetective (1986), James Woods en Hércules (1997)… El problema es que ahora los dobladores españoles se han pasado, y consideran que una película de dibujos animados queda menos graciosa si no se mete en el doblaje, como mínimo, a un par de graciosetes televisivos. Cruz y Raya, los -para mí- insoportables Gomaespuma, Florentino Fernández y últimamente Edu Soto han encontrado aquí una verdadera mina. Y al final, una vez más, cualquier parecido con el original es pura coincidencia.

Un par de detalles para terminar: a veces, doblar dibujos animados puede ser especialmente humillante. Que se lo digan si no a Clarence Nash, que durante décadas puso su voz al pato Donald y, cuando ya con más de noventa años, acudió a la ceremonia de los Oscar para recoger un premio honorífico… ¡tuvo que dar las gracias con voz de pato! Ni siquiera con un pie en el catafalco le dejaron hablar por sí mismo.

Y la gran pregunta: ¿Por qué el doblaje de las pelis antiguas de Disney me parece tan malo… y el de los cortos de la Warner me parece insuperable? ! “¡Bugs: eres desppppreciable!”

Tesoro oculto

Hemos hablado en ocasiones en este blog de las descargas por Internet; de si vale la pena comprar o no películas, y del morro que tienen las productoras cobrando lo que cobran por los lanzamientos. También del asunto de los extras, y de muchos DVDs rellenos de supuestos contenidos extra que, en realidad, no son más que horas y horas de pura filfa. Y una conclusión a la que he llegado es que, si fueran un poco más decentes con los precios y con los contenidos, probablemente la gente descargaría menos y compraría más.

Sucede, a veces, que hay algunos DVDs baratos y con un contenido que sorprende por su calidad. Es de lo que les quería hablar hoy. Hace unos días anduve de compras. Entre las películas que cayeron está Bullitt, el clásico de Steve McQueen rodado por Peter Yates en 1968, que ha pasado a la historia del cine por su persecución a toda caña por las calles de San Francisco. Bueno, pues el DVD que me compré corresponde a la edición especial de dos discos lanzada por la Warner. Con esta colección hay que tener cuidado: por ejemplo la edición especial de Amarcord no está mal, pero la de Uno de los nuestros es flojita, con ganas. Y en la de Bullitt, los extras del disco 2 corresponden a un documental sobre Steve McQueen de una hora y media de duración, superficial (pasa de puntillas sobre los aspectos más negativos de su vida) pero muy entretenido, y otra cosa que en la carátula se anuncia, así, sin más alharacas, como “la magia del proceso de edición en el cine”.

Aquí llegó la sorpresa: porque resulta que ese extra consiste en un documental de 90 minutos sobre la historia del montaje, que es de lo mejor que estos ojitos se han visto en años. Scorsese, Spielberg, Lucas, Jodie Foster, Sean Penn, Tarantino, son algunos de los actores y directores que aparecen en él hablando del trabajo de los montadores, con ejemplos prácticos de cómo su labor es imprescindible a la hora de conseguir que una película nos sorprenda, nos conmueva, nos divierta o nos aterrorice. Con escenas de por lo menos cincuenta películas distintas, comenzando por el Hollywood clásico y llegando hasta Matrix, Cold Mountain, Titanic... Por supuesto, también aparecen algunos de los mejores montadores de Hollywood, entre ellos la gran Thelma Schoonmaker, mano derecha de Scorsese en casi toda su filmografía. Una maravilla, que justifica por sí sola la compra del DVD. De hecho, en otros países se vende como un DVD aparte. Y esa joya la tienen ahí, semioculta, como si fuera parte del relleno.

Aquí tienen algo más de información. Pero, entre nosotros, por sólo nueve euros, que es lo que vale más o menos esta edición, es un pedazo de regalo navideño. Para los amigos cinéfilos… o para ustedes mismos, qué caray.

De clásicos con los "populares"

Mis noches de fin de semana son cada vez más raras últimamente. La del último sábado la pasé en la COPE, donde fui como invitado al programa La luna de COPE por razones que no tienen nada que ver con este blog, y por tanto se las ahorro. Pero es cierto que, si el mundo es un pañuelo, las tertulias de la radio lo son más todavía, y a mí me tocó sentarme al lado de un chaval con marcado acento de Cádiz que había escrito un libro sobre cine. Me lo presentaron como Jose Manuel, pero en cuanto vi su nombre completo me sonó la campanilla: Jose Manuel Serrano Cueto, que dio la casualidad de que apareció en este blog de guest star con motivo de la publicación de su exhaustivo libro Horrormanía. Enciclopedia del cine de terror. Me presenté, le hablé de mi blog (sorpresa; lo conocía) y luego, como hubiera dicho Umbral, pues pasamos a hablar de su libro.

Lo de este chico es grave, la verdad. Además de hacerse este tocho imprescindible para los amantes del cine de escalofrío y tentetieso, ahora reincide con otro volumen, pero mucho más específico: De monstruos y hombres. Los reyes de la Universal (Editorial T & B, Madrid, 2007), dedicado a los grandes nombres clásicos sin los cuales el cine de terror no sería lo que es hoy. Boris Karloff, Bela Lugosi, Lon Chaney jr., desde luego, pero también Colin Clive, John Carradine, Elsa lanchester... y, espero, (no tuve tiempo de ver si salía o no, pero seguro que no se le ha pasado) Jack Pierce, el jefe de maquillaje del estudio, responsable de aquellas creaciones que ponían los pelillos de punta a los espectadores de los años 30.

De lo que no estoy tan seguro es de que sigan teniendo tanto efecto en los espectadores de hoy. Pero, paradójicamente, eso fue, según me contó, lo que le llevó a escribir el libro: la necesidad de que la gente joven conozca los clásicos. “Porque hay mucha gente que me dice que les encanta el cine de terror”, me contaba. “Pero lo más antiguo que conoce es La noche de los muertos vivientes”.

Se podrá argüir que estas películas se han quedado más viejas que un chiste de calendario, y que, teniendo en cuenta todo lo que ha avanzado el genero, más que miedo dan risa basilisa. Pero también lo es que la necesidad de conocer los clásicos es básica en cualquier género artístico -y el cine, muchas veces, lo es- por el que se sienta un mínimo interés. Además de que ese envejecimiento de las pelis, a poco que se rasque, es bastante relativo: ¿Se ha superado hoy la sensibilidad y la poesía de La novia de Frankenstein? ¿Y cuántas películas hay más estremecedoras que La parada de los monstruos?

A la hora de admirar el cine actual, no se deberían despreciar los cimientos en los cuales se basa. Este libro puede ser una buena manera de empezar, aunque, desde luego, nada como ver las películas originales. Que si no, acaba pasando lo que le sucedió a Peter Bodganovich cuando estaba dirigiendo una película y le indicó a un joven actor que repitiera una toma “con más clase, más soltura… como Cary Grant”. La respuesta del actor fue, desde luego, estremedora: “¿Como quién?”

Nacido el cuatro de julio

Veo que en el próximo mes de enero, una editorial española publicará una extensa biografía sobre Louis B. Mayer, creador y magnate de la Metro Goldwyn-Mayer, la productora del león, hoy una mera sombra de lo que fue en sus años dorados. No será, desde luego, una lectura desaprovechada. Soy de la opinión de que hoy en día no se les presta suficiente atención a estos personajes, los primeros e inigualables magnates de Hollywood, de los que ya hemos hablado alguna vez aquí. Judíos emigrantes de distintas partes de Europa que comenzaron a invertir en el naciente negocio de las penny arcades, que los comerciantes gentiles despreciaban. Pero en los primeros años del siglo XX, aquellas salas donde se podían ver peliculitas mudas por el precio de un centavo -de ahí el nombre- constituían la evasión perfecta para los emigrantes que no se podían permitir otras formas de entretenimiento, que además estaban en un idioma que la mayoría de ellos no hablaba. Pronto estos emprendedores propietarios se encontraron con verdaderas montañas de dinero. De ahí pasaron a las salas de proyección, y de ahí, a los estudios.

Ya he comentado en alguna otra entrada el comentario que sobre ellos hizo el director Richard Brooks: “Eran unos monstruos, unos piratas y unos cabrones de los pies a la cabeza. Pero amaban el cine”. Desde luego, cada uno de ellos tiene en su currículo un número considerable de obras maestras. Pero eso no quiere decir que ninguno de ellos fuera una persona especialmente culta, y podemos quitar el especialmente. Mayer, por ejemplo. Todas sus decisiones sobre si se rodaba o no una película dependían de Kate Corbnaley. Pero esta mujer no era ni productora (¿en aquellos tiempos?) ni guionista ni directora: era actriz, con una gran facilidad para el mimo, que se encargaba de irle narrando las historias susceptibles de filmarse a su jefe, que tenía a gala no leer jamás libros, ni guiones de películas, ni siquiera sinopsis de los argumentos.

La fecha exacta de nacimiento de Mayer es un misterio. Se sabe que el año fue 1882, aunque él posteriormente lo cambió a 1885, y ése es el que figura en su tumba. En cuanto al día, hay indicios de que nació en otoño, pero él estableció el 4 de julio como su cumpleaños oficial, en agradecimiento a su país de adopción. Tenía motivos para estar agradecido: en la década de los 30, era el ejecutivo mejor pagado del país.

Con sus empleados era tan tiránico como cualquier otro de sus colegas, pero sabía disimularlo mediante el engaño, la adulación y la manipulación más descarada. Una de las anécdotas más conocidas que se cuentan sobre él es la de la ocasión en que el actor Robert Taylor, bajo contrato con la MGM, fue a su despacho a pedirle un aumento de sueldo. Mayer se lo negó, argumentando que no era posible en ese momento, pero que si seguía trabajando duro, algún día lo conseguiría, y remató la faena entre lágrimas abrazando al actor y manifestándole el enorme afecto que sentía hacia él. Cuando Taylor salió del despacho, le preguntaron: “Robert, ¿Conseguiste el aumento?”, y él respondió: “No. Pero he ganado un padre”.

Un chico serio

Chuck Norris no ha sido, desde luego, el único actor (venga, vamos a ser buenos y llamarlo así) famoso por no cambiar nunca su expresión facial. Salvando no ya distancias, sino océanos, en los albores del cine como tal encontramos a Buster Keaton. Los amantes del cine mudo se pueden dividir, quizás, en dos categorías: chaplinianos y keatonianos, y la causa de esta división es decidir quién desprendió más genialidad en sus cortos.

Keaton se hizo famoso por no sonreír jamás en la pantalla. El mote con que se le conoció en España “el gran cara de palo” era una traducción literal de uno de sus apodos más populares en Estados Unidos “the great stone face”. Pero esa seriedad era precisamente la clave de su comicidad, la de una persona envuelta en situaciones que provocarían en otro reacciones extremas -reír, gritar, gesticular- y en las que Keaton se desenvolvía con completo hieratismo, como si la cosa no fuera con él. Su explicación a esta estrategia fue, según declaró a la revista Ladies’ Home Journal en 1926 (en un artículo recuperado por la revista Casablanca en 1982, que es, lógicamente, el que yo tengo): “me di cuenta (…) de que nunca pertenecería a la clase de cómicos que pueden bromear con el público y reírse de él. El público tenía que reírse de mí”.

Hubo otro motivo: “En todos los años en que estuve trabajando en los teatros de revista con mi padre y mi madre (…) nunca hablé, sonreí ni reí. En el curso de la representación mi padre y yo solíamos golpearnos con escobas, proporcionando así la ocasión para mis extrañas caídas y tumbos. Y si por casualidad se me ocurría reírme, el siguiente golpe sería mucho más fuerte. (…) Ni siquiera podía lloriquear”.

Se cuenta, de hecho, pero no lo he podido comprobar, que en una de sus películas (creo que en El héroe del río, de 1927, pero de nuevo aquí ando un poco perdido. Si alguien me puede iluminar, que deje un recadillo) el estudio obligó a Keaton a sonreír en la última escena. En el estreno, las cosas fueron bien hasta que se llegó precisamente a ese momento; en cuanto vieron sonreír al cómico, a los espectadores les faltó poco para quemar el cine. Hubo que volver a rodar el final, y dejar a Keaton dar paso al The End con su cara de palo de siempre.

Mentira más, o mentira menos

Hablábamos por aquí hace unos días del montaje que nos venden en los extras de los DVDs y de cómo los supuestos making of están llenos de bulos montados por los estudios dedicados a ensalzar las cualidades de la estrella de turno. Ya dije entonces que no es una práctica nueva en Hollywood. De hecho, me he puesto a buscar, y he encontrado unas cuantas falsedades aplicadas a algunos de los astros más célebres de la historia del cine. Por ejemplo:

Gregory Peck (en la imagen, en una de sus películas más famosas). Se libró de luchar en la Segunda Guerra Mundial por una lesión en la espalda. Esto es cierto, pero como se la hizo durante una clase de baile en la Universidad, a los publicistas del estudio no les pareció lo bastante serio: la versión oficial fue que se había lesionado mientras competía en el equipo de remo.

David Niven. Siempre estuvo orgulloso de su herencia escocesa, y los estudios -y él mismo- se encargaron de publicitar que Escocia había sido su lugar de nacimiento. La verdad es que nació en Londres, pero supo guardar el secreto tan bien, que el hecho no se descubrió hasta después de su muerte.

Richard Burton. No es ningún secreto que el actor procedía de una familia humilde del País de Gales. Pero cuando comenzó a hacerse famoso, esto no les bastó a algunos periodistas, que llegaron a publicar que los catorce miembros de su familia vivían con un dólar a la semana.

Y luego yo, para serles sincero, daría un brazo y la yema del otro por saber cuál es la estrella del cine a quien se refiere Groucho Marx en su libro Groucho y yo, cuando narra un viaje en avión que hicieron los dos juntos: dicho actor se había hecho famoso, entre otros papeles, por sus interpretaciones de aviador heroico en las películas de guerra, pero en la vida real subirse a un avión era algo que le ocasionaba un pánico cerval. El vuelo en cuestión, según cuenta Groucho, fue una odisea, con el actor presa del terror, clavando las uñas en los reposabrazos y convencido de que se iban a estrellar al minuto siguiente, hasta el punto de que la azafata prácticamente le insinuó que, si se tranquilizaba, esa noche se iría a la cama con él. Pero ni por esas.

¿Quién podría ser? Yo apuesto por James Cagney, que hizo varias películas interpretando a un as de la aviación (Aguilas heroicas, de Howard Hawks en 1936 y Capitanes en las nubes, de Michael Curtiz, en 1942) y que, en efecto, en la vida real tenía pánico a los aviones. Pero es sólo una suposición y, por supuesto, se agradece cualquier información que puedan aportar.

El discreto encanto de la bordería

Pasando por delante del quiosco, veo que los chicos de la revista Psichologies dedican su portada del mes a los atractivos de ser borde. Como era de esperar, la foto que ilustra el tema es un gran retrato del doctor House. La verdad es que el cine nos ha presentado multitud de personajes bordísimos en la pantalla (una de las mejores borderías jamás pronunciadas en una película corrio a cargo de Groucho: “Nunca olvido una cara, pero en su caso voy a hacer una excepción”), y ha contado con un número aun mayor de personajes odiosos detrás de ella. El caballero de la foto se llama Harry Cohn.

Cohn era un magnate. Un magnate de los de antes, los que crearon los estudios literalmente de la nada y controlaron las carreras y las vidas de las miles de personas que trabajaban para ellos. Su estudio era la Columbia Pictures y, aparte de ser el responsable de la producción de un buen número de obras maestras, se las arregló para ser el directivo más odiado en una comunidad que no andaba precisamente falta de especimenes semejantes. King Cohn, la biografía que de él hizo el periodista Bob Thomas, abunda en anécdotas sobre el particular. “Yo soy el rey aquí. Quien quiera que coma mi pan, canta mi canción” era su manera de definir su puesto, y sus modelos de dirección estaban algo alejados de la Harvard Business School. Amigo personal de Benito Mussolini, no sólo tenía una fotografía dedicada del Duce en su mesa, sino que había diseñado su despacho para que fuera exactamente igual que el del dictador italiano. Largo, interminable, cualquier visitante tenía que recorrer una considerable distancia hasta llegar a la mesa del jefe, que en ningún momento dejaba de taladrarle con esa mirada que pueden ustedes adivinar por la foto. “Para cuando llegan aquí”, solía decir orgulloso, “ya se han meado encima”.

Curiosamente, tras su muerte los comentarios no fueron tan unánimes como cabría esperar. John Wayne dejó clara su opinión sobre él: “Era un hijo de puta”, pero John Ford, amigo íntimo de Wayne, también dijo que “era la clase de persona en la que un apretón de manos era más fiable que un contrato redactado por todos los abogados de Filadelfia”. De todos modos, la mejor frase sobre Harry Cohn, como no podía ser menos, la acuñó él mismo: “Yo no padezco úlceras. ¡Yo las provoco!”.

Paja

“¡Tres horas de extras!” “¡Doce horas de extras!” “¡Más extras que en todas las pelis juntas de Cecil B. deMille!”. Cuando aparecieron los DVDs, se vendió como una de sus grandes ventajas frente al VHS la inclusión de contenidos extraordinarios, que permitían extender el disfrute obtenido con el visionado de la película. Hoy, más de diez años después, tras haber colocado unos cuantos cienes y cienes de títulos en mi reproductor, y haber analizado exhaustivamente los extras -cuando los había- me temo que he llegado a una conclusión decepcionante: los extras de los DVDs son una verdadera estafa.

No es que, de vez en cuando, no se encuentre material que vale la pena: por ejemplo, siempre son curiosas las escenas eliminadas, sobre todo si van acompañadas de algún comentario del director sobre las razones que le llevaron a quitarlas; precisamente los comentarios del director pueden ser muy ilustrativos -los de Coppola en la trilogía de El Padrino son una mina y, aunque les cueste creerlo, también los de John Mc Tiernan en La jungla de cristal- y algunas ediciones de clásicos incluyen buenos documentales -p.e. Matar un ruiseñor-, pero ¿El resto? El resto es material promocional rodado al mismo tiempo que la película, pensado precisamente para incluirlo en el DVD, y cuidadosamente seleccionado para no proporcionar ningún tipo de información fidedigna. Tomemos las entrevistas al reparto, sin ir más lejos: todo el mundo se deshace en elogios hacia sus compañeros, hacia el director y, faltaría más, hacia la película, por mucho que uno haya leído en fuentes generalmente bien informadas que la verdadera camaradería entre los miembros del reparto estaba más o menos a la altura de la de Alonso y Hamilton. Hasta las "tomas falsas" son sospechosas de haber sido preparadas para incluirlas en el material extra.

Y, dentro de este circo, hay casos muy divertidos. Cuando alquilé Misión imposible 2 vi que el DVD venía cuajadito de extras. Qué detalle, porque las pelis para alquiler se ofrecen muchas veces mondas y lirondas… luego me di cuenta de que en realidad sólo había un extra, pero repetido media docena de veces: Tom Cruise. Extra número uno: Tom rodando sin dobles las escenas peligrosas. Extra número dos: Tom escalando sin dobles (y sin cuerda) las montañas de Utah. Extra número tres: el director John Woo, que no olvida quién le paga, hablando de las pelotas tan gordas que tiene Tom y de cómo se lo hizo pasar mal al rodar tantas escenas de riesgo sin utilizar dobles, llegando a temer por la vida de su estrella. Extra número cuatro…

Bullshit, como diría aquel. Es cierto que Tom Cruise no utilizó un doble en las escenas peligrosas de MI2; utilizó seis. Y, tal y como cuenta Edward Jay Epstein en La Gran Ilusión, es completamente lógico: ningún estudio se arriesgará a que su estrella filme escenas potencialmente peligrosas, cuando hay gente especialmente preparada para hacerlo en su lugar. Y no ya por que pueda matarse; sólo con torcerse una rodilla obligaría a suspender el rodaje durante un periodo de tiempo, causando pérdidas que fácilmente podrían ascender a varios millones.

Pero eso da igual. Se trata de vender la película y a la estrella, incluso mintiendo como bellacos. Claro que eso lo ha hecho Hollywood toda la vida; pero ahora te obligan a comprártelo. ¿Y quién quiere gastar tanto dinero en relleno cuando el relleno es paja?

"Películas que no traten de nada"

¿Qué sentido tienen hoy en día el cine de Bergman, el de Antonioni? Es para preguntárselo, después del devastador doble golpe que ha privado al cine en menos de 48 horas de dos de sus grandes maestros. Y yo me lo preguntaba, porque tanto uno como otro eran cineastas difíciles, sobre todo en los tiempos que corren. Sus películas son lentas, densas, su narrativa -la de Antonioni, sobre todo- confusa. Hay que estar predispuesto a verlas y a aprender de ellas. Son eso que se llamaban antes películas “para pensar” y que interesan tan poco en unos tiempos donde nadie parece tener interés en pararse a sumergirse en una obra hecha con cuidado, con pasión y (me encanta esa palabra) con “mensaje”. Claro que en Hollywood siempre se ha dicho que “si quieres un mensaje no lo metas en una película, mándalo por la Western Union”.

Con todo, son películas que volvieron loco a Hollywood. Creo que alguien ha apuntado en el blog que sin Bergman no habríamos tenido a Woody Allen (Desde luego, no habríamos tenido Interiores ni Septiembre), y del mismo modo, puede decirse que sin Antonioni no habríamos tenido algunas películas de la quinta de directores que tomó Hollywood en los años 70. Coppola ha reconocido en más de una ocasión que La conversación está fuertemente influída por Antonioni, y Brian de Palma llegó al extremo de hacer un remake (malísimo) de Blow up, donde no se quemó mucho las pestañas para buscar el título: se titulaba Blow out y lo protagonizaba un John Travolta con pinta verdaderamente siniestra.

En cuanto a la influencia de Antonioni en Hollywood… Peter Biskind cuenta cómo pudo comprobarlo un joven director llamado Paul Williams cuando en 1967 presentó un proyecto en la MGM… y se lo rechazaron, con el argumento de “no, no, no ahora lo que queremos son películas que no traten sobre nada… como esa de Blow-up”.

El futuro de Hollywood

Un buen amigo de este blog (y de este bloguero) me ha pasado un libro que tenía ganas de leer desde que vi hace poco un anticipo en La Razón. Se titula La gran ilusión. Dinero y poder en Hollywood, el autor es Edward Jay Epstein y lo ha publicado Tusquets. Es, por lo que he podido ver hasta ahora, un ensayo exhaustivo y repleto de información sobre el funcionamiento del Hollywood moderno, donde quedan al descubierto muchos engranajes de la fábrica de sueños, y se tocan sin tapujos temas como la fórmula por la que se guían todas las superproducciones, la progresiva infantilización del público, la tremenda importancia de los mercados alternativos (DVD, televisión de pago) o la intencionalidad política de las películas (esto último no tiene nada de nuevo, y a ver si hablamos de ello algún otro día).

Sólo he tenido tiempo de hojearlo, claro, pero nada más empezar me he encontrado con un texto referente a El señor de los anillos. El retorno del rey (2003) que, como recordarán, se llevó once Oscar en la ceremonia de 2004, que me ha parecido más que significativo. Se lo reproduzco a continuación:

“El señor de los anillos. El retorno del rey la crearon principalmente animadores informáticos. En la filmación de más de mil planos de la película -más del 70 por ciento del número total de planos- no intervino ninguna cámara. Estas partes las crearon técnicos digitales que trabajaban para empresas autónomas de gráficos de ordenador en lugares remotos del mundo. Algunos planos se crearon a partir de cero, mientras que otros combinaban actores de carne y hueso con capas creadas digitalmente. (…) La mayoría de los compositores digitales, especialistas en incendios, artistas del rotoscopio, modelistas digitales, vaqueros digitales, creadores de software y coordinadores de captación del movimiento que trabajaron en El retorno del rey estaban separados tanto en el tiempo como en el espacio de la acción que tenía lugar en el plató y prácticamente no tenían ningún contacto personal con los actores, el director, el personal de producción o siquiera unos con otros. Mientras que en este caso el proceso dio resultados asombrosos -como atestiguaron los once Oscar-, también auguró un futuro para Hollywood que dependería mucho más de las manipulaciones del ordenador que de las de la cámara”.

Si me apuran, quizás podríamos añadir que dependerá mucho más del ordenador que del director, el guionista o los actores. En todo caso, el párrafo da que pensar.

"Un lugar donde nadie se atrevía a ir..."

Y el éxito de Broadway para esta temporada es… ¡Xanaduuuuuu! Sí, no me miren con esa cara, que no me lo estoy inventando. Según informa la IMDB, la versión teatral de uno de los musicales más cursis de la década de los 70 ha sido estrenada en Nueva York, y ha encandilado a la práctica totalidad de los críticos; puede incluso convertirse en el sleeper del año. Hombre, ha habido otras películas de trayectoria no muy brillante que han sido un bombazo en su adaptación a las tablas - Los Productores es el mejor ejemplo- pero ¿Xanadú?.


Aclaremos a los lectores más jóvenes que este nombre no se refiere únicamente al centro comercial de San José de Valderas; tras el éxito de Grease en 1978, la Universal pensó que sería una buena idea crear un musical a la medida de su protagonista femenina, Olivia Newton-John, para acabar de lanzarla como estrella cinematográfica. Con Lawrence Gordon y Joel Silver (sí, sí, el de las sagas de Arma Letal y La Jungla de Cristal, que probablemente produjo para bajarse los niveles de azúcar que debieron quedarle después de esto) como productores, se pergeño una historia que presentaba a Olivia como una musa griega (!) que bajaba a la tierra a ayudar a un joven pintor a realizar su sueño de abrir un legendario club musical, el Xanadú del título. Para juntar a espectadores jóvenes y maduritos convencieron, no sé cómo, a Gene Kelly para que saliera de su retiro y consiguiera la peor despedida del cine que pueda imaginarse para una leyenda del musical. La banda sonora -que se vendió muy bien, todo hay que decirlo- a corrió a cargo de Olivia y la ELO. Y la película, un verdadero foco epidemial de alipori, se hundió en las taquillas.


Sin embargo, Xanadú ha ido dejando con los años algunos efectos colaterales curiosos. Por un lado, cuenta con numerosos clubes de fans que le han dedicado incluso páginas web y que, no me cabe duda, habrán ido en tropel a hacer cola para ver la adaptación en Broadway; por otro, fue la película que convenció a un joven llamado John Jb Wilson de la necesidad imperiosa de crear los premios Razzie, que desde entonces se otorgan a las peores películas del año, cuando la vio en un programa doble junto con Que no pare la música, otro musical del mismo año, este protagonizado por los Village People y que merecería una entrada para él solo en este blog, no sólo por ser mala, sino también por constituir (y que me perdonen los gays que puedan asomarse por aquí, porque no lo digo con fines peyorativos) una de las mayores mariconadas que hayan filmado nunca.


En fin, ¿se acuerdan de la letra de la peli? “A place / where nobody dared to go”, es decir, “un lugar donde nadie se atrevía a ir”. Y, sin querer, se estaban refiriendo a los cines donde se proyectaba.

P. D. NINGÚN DOMINGO SIN ENCUESTA
Como podrán ver, el blog ha sufrido algunos cambios en los últimos días. Nuevo nombre (aunque la dirección no ha variado, ni lo va a hacer), nuevos links y una dirección de correo para que comenten y pregunten con total libertad cualquier cosa que no les quepa en los comentarios. Como a mí me gusta fomentar la participación -que se está muy solito detrás de este teclado- a partir de este domingo se incluye una encuesta sobre cualquier tema cinematográfico que esté más o menos de actualidad. Arriba a la derecha, según se entra en el blog. Tienen toda la semana para responder. Es solamente un click. ¡Anímense!

Doble mutilación

En 1978 el director Stanley Donen, que ya tenía en su currículo títulos del calibre de Cantando bajo la lluvia (1952), Siete novias para siete hermanos (1954), Dos en la carretera (1967) y, muy especialmente, aquella maravilla que fue Charada (1963), realizó un experimento: Movie, Movie, una película que en realidad eran dos, en un homenaje a los cines de programa doble que abundaban en las ciudades norteamericanas en los años 40, especializados en proyectar cintas de lo que se llamaba “serie B”. Y Serie B pura es lo que nos mostraba Donen englobando en su título dos peliculitas de lo más tópico de unos cincuenta minutos de duración cada una: la primera, Dynamite hands, era una “de boxeo” donde no faltaban los mafiosos ni la rubia despampanante de turno; y la segunda, titulada Baxter’s Beauties of 1933 homenajeaba sin pudor ni rubor a los musicales de Busby Berkeley de los años 30. Por si esto fuera poco, entre una película y otra se emitía el trailer de una tercera -Zero Hour, una “de guerra”- que, por supuesto, no existía. A pesar de las buenas críticas que cosechó, el intento fue un fracaso. A España no llegó hasta 1982, y en Madrid sólo se estrenó en una sala, los hoy llorados Alphaville.

Casi treinta años después, dos maestros de la fotocopiadora como Robert Rodriguez y Quentin Tarantino han repetido la jugada con Grindhouse (2007) que retoma la fórmula de Donen corregida y aumentada: cada uno de ellos ha dirigido una película -la de Rodríguez se llama Planet Terror y la de Tarantino, Death Proof- que se presentan juntas, en otro falso programa doble. Pero hay diferencias: para empezar, aquí no se busca homenajear a la serie B de antes de la Segunda Guerra Mundial, sino a la serie Z de películas cutres y baratas que se proyectaban en los cines de sesión continua -llamados a veces grindhouses (plantas trituradoras de carne), de ahí el título- en los años 70 y que abundaban en tiroteos, sangre, mutilaciones y sexo explícito. Vamos, lo que estos dos nos han estado enseñando durante toda su carrera, con lo cual no les ha costado mucho rodar dos cintas que actualizan esos temas, tratándolos aún más a lo bestia (lo mejor, la chica a la que le falta una pierna y que, en lugar de prótesis, lleva un rifle de asalto incrustado en el muslamen). Por no faltar, no faltan ni los falsos trailers, que en este caso se refieren nada menos que a cuatro películas inexistentes (entre ellas, Werewolf Women of the SS, nada menos, dirigido por Rob Zombie). En total, el experimento dura nada menos que 191 minutos, frente a los 105 de la película de Donen.

Claro que hay un problema, que denuncia enérgicamente el crítico Antonio José Navarro en el último número de la revista Dirigido Por, Grindhouse ha sido un fracaso de taquilla en Estados Unidos; así que sus productores, los inescrupulosos hermanos Harvey y Bob Wenstein, de quienes ya he hablado en alguna ocasión, han decidido cortar por lo sano en un intento de recuperar pérdidas en el mercado europeo. Aquí Planet Terror y Death Proof se estrenarán como dos películas independientes, con algunos minutos de metraje añadido.

Como resultado de esta maniobra, pasan dos cosas: una, que tendremos que pasar por taquilla dos veces para ver lo que en realidad es una sola película. Dos: que el concepto de falso programa doble queda muerto y enterrado porque esto no es más que la mutilación de una obra que no fue concebida para su exhibición a cachos. ¿Y qué ocurre con los trailers? ¿Pondrán dos en cada cinta, o directamente decidirán pasar de ellos y colocarlos como extras en el DVD?

Eso sí, si me permiten una anotación personal, no creo que, aunque Grindhouse se estrenara íntegra, el efecto fuera muy auténtico. Porque no me imagino un homenaje a los cines de programa doble proyectado en un multiplex a toda pantalla con sonido Dolby y butacones ergonómicos. Eso podía tener su gracia si se recuperara alguno de nuestros cines de sesión continua, extinguidos desde la llegada del vídeo: en Madrid me acuerdo del Becerra, del Granada, del Fundadores, del Covadonga (el “Covacha”)… verdaderas grindhouses a la española.

Titulaciones

Por motivos ajenos a este blog, los últimos días he estado buscando material sobre piratas de ficción, y de repente me he encontrado con La isla. ¿La isla? ¿Y qué tiene que ver una película de ciencia-ficción llena de clones con el mundo de los bucaneros? Nada en absoluto. Pero es que, cuando hablo de La Isla, no me refiero a la trepidante (e insulsa) película dirigida por Michael Bay con Evan McGregor y Scarlett Johansson, sino a otra cinta, esta de 1980, dirigida por Michael Ritchie y protagonizada por Michael Caine. Basada en un libro de Peter Benchley (el de Tiburón), esta sí trataba de piratas, descendientes de los originales, que en el siglo XX seguían pirateando de lo lindo desde una isla del Caribe.

La película fue uno de los grandes fracasos del año. Quizá por eso a nadie le preocupó coger el mismo título para otra cinta cuyo argumento no tenía nada que ver con aquella. La verdad es que cada vez está habiendo más casos de películas con títulos repes. En otros tiempos se tenía más cuidado.

Tenemos, por ejemplo, lo que les ocurrió a los Hermanos Marx cuando estaban preparando el rodaje de Una noche en Casablanca (1946). La Warner Brothers les envió una carta en la que anunciaba su intención de demandarles por plagiar el título de la inmortal cinta de Humphrey Bogart. Nunca lo hubieran hecho. Groucho les contestó inmediatamente con una carta en la que les decía que no sabía que la ciudad de Casablanca perteneciera en exclusiva a los Hermanos Warner; pero que, si de nombres hablaban, ellos tampoco tenían derecho a llamarse Hermanos Warner, porque los Hermanos Marx ya eran hermanos mucho antes que ellos. Tras un disparatado intercambio de correspondencia (que puede consultarse en la autobiografía de Groucho, Groucho y yo, además de en varios libros sobre los Marx), los Hermanos Warner se rindieron…

… pero Groucho, no. El mismo año en que se produjo esta disputa, la Warner estrenó Noche y día. Automáticamente Groucho les envió una carta amenazándoles con una demanda por haber plagiado el título de dos películas de los Hermanos Marx: Una noche en la Ópera, y Un día en las carreras.

Repetirse para nada

Hablaba yo en este blog hace un par de días de la afición de Hollywood a estirar una película de éxito hasta la saciedad con una ristra de continuaciones (véase “Indigestión” un poco más abajo), y un lector me hizo llegar un comentario sobre la fiebre de los remakes, que tampoco es manca. Dije entonces –y lo repito ahora– que dentro del submundo de los remakes hay una variante especialmente hiriente: cuando alguien tiene las narices de rodar de nuevo una obra maestra. Y un caso aún peor: cuando su nueva versión no aporta absolutamente nada con respecto a la anterior.

En los últimos años hemos tenido dos ejemplos donde el absurdo ha llegado al límite: me refiero a las nuevas versiones de Psicosis (1998, Gus Van Sant) y La Profecía (John Moore, 2006). No se trata de que no aporten nada, es que, por así decirlo, ni siquiera existen, puesto que lo que hacen es copiar plano por plano las películas originales. Van Sant llegó a tener durante el rodaje un DVD de la versión original de Hitchcock para usarla “como referencia”, esto es, para asegurarse de que su versión y la original no diferían absolutamente en ningún detalle.

Cualquier aficionado al cine puede preguntarse qué necesidad hay de estas repeticiones; lo peor es cuando le responden. Porque, durante una rueda de prensa, cuando a un ejecutivo de la Fox le preguntaron el motivo de volver a rodar La profecía su contestación fue: “Para que las nuevas generaciones puedan tener acceso a la película”.

Acabáramos. Uno pensaba que, antes de que se volviera a rodar, ya existía un completo acceso a la película, a la original quiero decir, a través de emisiones en televisión, reestrenos, o incluso una estupenda edición en DVD que puede comprarse, creo, por unos diez euros. Lo peor de esta contestación es que parece asumir que las nuevas generaciones, por sistema, no muestran el menor aprecio por un clásico a menos que se lo ofrezcan con Dolby Digital y actores jóvenes, que puedan reconocer. Que las películas no son vehículos de expresión cultural que sigan vigentes diez, veinte o treinta años después de su estreno, sino productos con fecha de caducidad, pasada la cual se quedan enmohecidas e intragables, como una lata de mejillones; y por si fuera poco, esta frase la ha pronunciado una persona que trabaja en la industria del cine.

Pues nada, de acuerdo con esa idea, esta noche en TCM echan el Julio César de Mankiewicz, pero ¿Para qué verla? Si está más pasada que el charlestón. Mejor nos esperamos a que la calquen enterita, en una nueva versión con Colin Farell…

Dos por el precio de una

Las bibliotecas públicas se están convirtiendo en sitios cada vez más recomendables para encontrar películas con algunos años y verlas por primera vez con calidad DVD. Y además, "by the face". El fin de semana pasado me traje El coloso en llamas (1974) (no me miren con esa cara, también he aprovechado para volver a ver La costilla de Adán), que vi por primera vez en el cine Proyecciones de Madrid con diez añitos de nada, aunque eso de “vi” tiene mucho de eufemismo, pues me pasé la mayor parte de la peli con los ojos tapados, del acongoje (que bonita palabra ¿eh?) que me estaba dando.

Ahora no ha sido para tanto, claro, pero déjenme decirles que la peli, sin ser ninguna maravilla, aguanta muy bien. Casi no se le ve el cartón, es la más entretenida de todo el subgénero de catástrofes de los años 70 y, aunque todo el reparto tiene claro que no va a ganar ningún Oscar (bueno, Fred Astaire fue nominado), hacen eso que se dice cumplir dignamente con el papel. Lo curioso de El coloso… es que en realidad no es una película: son dos.

A principios de los años 70, aparecieron en las librerías estadounidenses dos novelas con el mismo tema: un incendio en un rascacielos. Una fue The Tower, de Richard Martin Stern (publicada en España por Pomaire con el título de Rascacielos), y la otra, The Glass Inferno, de Thomas M. Scortia y Frank M. Robinson (en España, El infierno de cristal, publicada por Bruguera en su colección Libro Amigo). Los derechos cinematográficos de cada una fueron adquiridos por dos estudios diferentes: Warner y Fox. En lugar de estrenar casi a la vez dos películas sobre el mismo tema (cosa que, como todos sabemos, ha ocurrido recientemente en más de una ocasión), decidieron unir fuerzas y producir conjuntamente una única cinta. Fue la primera vez que ocurría aquello en la historia de Hollywood.

Y lo divertido es cómo se nota esta dualidad: no sólo la película está basada en dos novelas (el guionista Stirling Silliphant cogió siete personajes de cada uno de los libros), sino que además tiene dos directores (Irwin Allen, también productor, en las escenas de acción; John Guillermin en las demás), dos estrellas, Steve McQueen y Paul Newman, que cobraron el mismo sueldo (un millón de dólares más el 7,5% de la taquilla) y tienen exactamente el mismo número de líneas de diálogo (por imposición de McQueen, que no quería verse superado por Newman); e incluso el título original, The towering inferno, es una mezcla de los de los libros.

Pero, como colofón, lo que siempre me ha parecido más incongruente de esta película es la ciudad donde transcurre. En las novelas, los rascacielos están situados en Nueva York y en Los Ángeles; quizá por aquello de “ni pa ti ni pa mí”, decidieron situar la película en San Francisco. ¿Alguien se puede creer que nadie vaya a emplazar el rascacielos más alto del mundo en una ciudad conocida, entre otras cosas, por su enorme propensión a los terremotos?