¿Un mal trabajo?

Uno de mis remedios de siempre contra el abatimiento o la flojera es ponerme unas cuantas escenas de Uno, dos, tres (1961), de Billy Wilder. Te carga las pilas con más eficacia que una bañera de Red Bull. Ya lo dejó claro Wilder cuando empezó a planearla junto con su colaborador I. A. L. Diamond; se dice que en la primera página del guión se lee la frase. “Esta pieza debería tocarse molto furioso. Velocidad sugerida: 110 millas por hora en las curvas, 140 en las rectas”.

Y eso es justo lo que ocurre. Uno, dos, tres no es una película, es una montaña rusa de la que no te quieres bajar. En el caso improbable -e imperdonable- de que alguien no la haya visto, recordemos a grandes rasgos el argumento: James Cagney interpreta a C. R. MacNamara, director de la filial de Coca-Cola en el Berlín Occidental, al que su jefe de Atlanta le comunica que va a enviarle a su hija de 17 años para que se quede con él y su familia durante unas semanas. Aunque le cuesta las vacaciones, MacNamara accede, porque ve una posibilidad inmejorable de hacer méritos. El problema es cuando, un tiempo después, se entera de que la inocente chiquilla se ha estado escapando todas las noches al Berlín Oriental y se ha casado con un revolucionario. La solución es hacer que los propios comunistas arresten al novio acusándole de traidor, y santas pascuas. Lo malo es que, una vez conseguido esto, MacNamara se entera de que a) la hija de su jefe está embarazada y b) su jefe llegará dentro de 24 horas a Berlín en una visita sorpresa. Por tanto, tiene 24 horas para sacar al novio de la cárcel, traerlo a Berlín Occidental y convertirle en un capitalista -aristócrata, además- que resulte presentable a sus futuros suegros.

Bueno, a medida que escribía este resumen, se me han ido agolpando en la memoria las docenas de chistes, golpes y situaciones inesperadas que tiene la película; Wilder, como de costumbre, no se corta y reparte a lo Bud Spencer, a izquierda y derecha, arriba y abajo, a americanos, soviéticos y alemanes; esa visita de la delegación rusa (“Tome un sigarrrro; son cubanos. Nosotrrros les damos cohetes, y ellos sigarrrros puros”. “¡Cof! Oigan, les han engañado. ¡Este cigarro es de la peor calidad!” “No preocuparrrr. Nuestros cohetes también peorrrr calidad”), esos empleados de la fábrica, que se levantan como un solo hombre cuando pasa MacNamara; ese retrato que hace del presidente de la Coca-Cola, y de la propia Atlanta (“Eso es Siberia con discriminación racial”), y, por supuesto, esos últimos cuarenta minutos, donde James Cagney demuestra que ningún otro actor hubiera podido interpretar el papel del brillante, sinvergüenza, cínico, tramposo y encantador C. R. MacNamara, a medida que se mueve sin parar de un escenario a otro disparando el diálogo como las balas de la tommy gun en sus antiguas películas de gángsters.

El caso es que estos días me estoy leyendo una biografía de Cagney escrita por su amigo John McCabe. Esto de las biografías escritas por amiguetes es mejor evitarlo -no lo sabía cuando la compré- porque invariablemente se pondrán de su parte en cualquier episodio comprometido. Cuando leí Cagney by Cagney, la autobiografía del actor, ya sabía que no lo había pasado nada bien en el rodaje: no se entendía con Wilder, a quien consideraba un tirano (le hizo repetir más de treinta veces una escena porque no conseguía decir completa la frase “¿dónde está la chaqueta de mañana y el pantalón a rayas?”) y se entendía peor con Horst Bucholtz, a quien consideraba un chupa planos de la peor especie; “Después de más de treinta años en este negocio llevándome bien con todos los actores, en la última película que hice me tuve que encontrar con este tío”, vino a decir.

Pero lo que no sabía era que Cagney no tenía buena opinión ni de la película, ni de su trabajo en la misma. Lo único que admite es que “lo hice lo mejor que pude”, pero considera que Wilder le dirigió en un ritmo “completamente equivocado”. Eso sí que me ha dejado clavado, porque aunque parte de la crítica se lanzó a la yugular de Uno, dos, tres cuando se estrenó (incluída la para mí inaguantable Pauline Kael), con el tiempo ha quedado registrada como una de las mejores comedias jamás hechas, y el trabajo de Caney y de Wilder solo ha merecido elogios.

Claro que Cagney nunca quiso ver la película. Habitualmente, no solía verse en la pantalla, pero en este caso tenía un motivo adicional: no volver a verle la cara a Horst Bucholtz.

Cineastas y federales

Estamos estos días conmemorando el centenario de una de las instituciones legales que más argumentos han aportado a la ficción cinematográfica: el FBI, iniciales de Federal Bureau of Investigation u Oficina Federal de Investigación, creada como una manera de combatir la creciente ola de gangsterismo y evolucionada luego a combatir muchas otras cosas, algunas, la verdad sea dicha, con más razón que otras.

Se podría hacer una competición curiosa a la hora de determinar cuál de los dos grandes organismos norteamericanos, la CIA o el FBI, ha aparecido en más películas (¿Mulder y Scully son de una o de otro? Es que nunca he sido fan de Expediente X…). Pero de lo que no cabe duda es de que el hoy centenario Bureau ha estado relacionado de un modo mucho más estrecho con el mundo del cine. No siempre para bien. A mediados del siglo pasado, durante la infame época de la caza de brujas, su todopoderoso director durante más de 40 años, J. Edgar Hoover, comenzó a ordenar seguimiento intensivo de cualquier estrella de Hollywood sospechosa de tener mínimas relaciones con el comunismo. A medida que pasaban los años y aumentaba su paranoía -y, según parece, el número de rojazos sueltos-, la lista de celebridades puesta bajo sospecha fue aumentando. Sus tentáculos no llegaban sólo al mundo del cine, y no voy a aburrirles aquí con su historia con los Kennedy, porque esa se la sabe un niño de primaria: baste recordar que tanto John Fitzgerald Kennedy como su hermano Robert querían eliminar a Hoover a toda costa. Pero ni siquiera tras llegar a presidente pudo Kennedy con él, sóbre todo cuando Hoover demostró estar perfectamente al corriente de sus relaciones sexuales con Judith Campbell, una chica de reputación nada dudosa (quiero decir que estaba clarísima) que simultaneaba sus encuentros presidenciales como el cantante Frank Sinatra y el mafioso Sam Giancana. “No se preocupe, señor presidente, yo me aseguraré de que esto jamás salga a la luz”. Algo así debió decirle, porque Kennedy captó la directísima indirecta al momento, y en los años que le quedaban de vida no volvió a intentar levantarle la mano a Hoover.

Al igual que lo serían años más tarde John Lennon o Jane Fonda, Marilyn Monroe se convirtió, a partir de 1955, en uno de los principales objetivos de Hoover. El motivo fue el matrimonio de la actriz con el escritor Arthur Miller, considerado un comunista peligroso -valga la redundancia, porque para Hoover todos los comunistas eran peligrosos- por el FBI y, como tal, sometido a una estrecha vigilancia, que no tardó en ampliarse a su nueva esposa. Según nos cuenta su biógrafo Donald Spoto, en ese año “comenzó a acumularse en Washington un minucioso archivo sobre Marilyn Monroe, del que ella jamás tuvo conocimiento. Se trata de un ridículo derroche de papel”.

Marilyn aborrecía a Hoover, y no se privó de declararlo en voz alta. ¿Y Hoover? ¿Debemos creer a los rumores que cuentan que durante años tuvo colgada en su oficina la famosa fotografía de la actriz donde posaba desnuda sobre una tela roja?

Fuera de línea

No he ido todavía a ver Elegy, pero la tengo reservada. Me llama la atención la coincidencia de críticas favorables que ha recibido la última película de Isabel Coixet, y además Ben Kingsley siempre es un valor seguro, y Penélope Cruz, cada vez más. El material del que parte, en cambio, -la novela de Philiph Roth El animal moribundo- me interesa menos. De Roth he leído un par de cosas -El lamento de Portnoy, por supuesto, y The professor of desire, donde aparece también el personaje de David Kepesh que interpreta Kingsley- y la verdad, lo único que veo son conflictos intelectuales, problemas por ser judío y más problemas por la cuestión del sexo. O sea, igual que Woody Allen, pero en trascendente.

Pero dejando aparte mi opinión sobre Roth, me ha sorprendido encontrarme con el nombre de Nicholas Meyer como responsable del guión. No me puedo imaginar a dos escritores más diferentes. Verán, Meyer está un poco olvidado hoy, pero a finales de los 70 y principios de los 80 era bastante conocido como director y escritor. Aparte de algunas incursiones en la ciencia ficción, era un enamorado de la época victoriana y un sherlockiano de primer orden. De lo primero dejó constancia en una de sus mejores películas, Los pasajeros del tiempo (1979) -donde mezclaba a H. G. Wells con Jack el Destripador- y de lo segundo con sus novelas Elemental, doctor Freud (1975) -llevada al cine por Herbert Ross- y Horror en Londres (1976). En la primera, un Sherlock Holmes destruido por su afición a la cocaína viaja a Viena para ser tratado por Sigmund Freud, y de camino se encuentra con otro misterio a resolver; la segunda junta al detective con figuras de la época como George Bernard Shaw y Oscar Wilde. Y, después de muchos años de silencio, reincidió con la novela El ángel de la música (1995) donde el periplo europeo de Holmes le lleva a trabajar como violinista en el palacio de la Ópera de París y a darse de bruces con cierto fantasma…

Son novelas que hemos disfrutado enormemente los sherlockianos de todo el mundo (en España las dos primeras las publicó Ultramar, y la tercera, Ediciones B; son bastante dificilillas de encontrar, me temo), pero quizá no sean el bagaje más adecuado para enfrentarse a Philip Roth. De hecho, en una entrevista en el último número de Dirigido por… Coixet explica que desechó buena parte del trabajo de Meyer y se reunió varias veces con Roth para hablar de los cambios que quería hacer en el guión. Entre ellos un happy end colocado por Meyer que no pegaba demasiado con el tono general de la película, y los diálogos del personaje de Consuela, que interpreta Penélope Cruz. Según cuenta Coixet: “era esa cosa yanqui de una cubana con unas tetas estupendas que encima es tonta. Meyer había inventado muchas cosas respecto al personaje de ella para encajar en los estereotipos latinos que tienen la mayoría de los norteamericanos que nunca han conocido a nadie cubano o dominicano. Creo que Consuela tiene una inteligencia natural, ha leído, está haciendo un posgraduado…”.

Obviamente, Coixet y Meyer no han acabado muy bien, pero me parece bien que en una película norteamericana la última palabra la tenga el director. Y espero más trabajos de Meyer, que tan buenos ratos me ha hecho pasar (mejores que Philiph Roth)… pero más en su línea.

El talento y el talante

¡Discos de Sinatra! De piedra me quedé ayer cuando vi la última promoción con que los chicos de la prensa escrita intentan redondear un poco los cada vez más menguantes ingresos procedentes de la venta de ejemplares en quiosco. En este caso es El País es que va a ofrecerlos a partir del próximo domingo, pero cuando eché un vistazo más detallado a la oferta, me desilusioné un poquillo. Les cuento por qué.

El texto del anuncio reza que la colección, faltaría más, incluye “todos sus temas más emblemáticos: My Way, New York New York, Strangers in the Night…”. Vamos por partes: estas tres canciones no son ni de lejos las más emblemáticas para un verdadero amante de Sinatra; como mucho, son las más solicitadas en los karaokes, y pare usted de contar. Los títulos de los álbumes acaban de confirmar mis temores: son todos de los 60, 70 y (¡glups!) 80, pertenecientes a la etapa Reprise, la más conocida y la menos interesante. Reprise es la compañía discográfica que creó Sinatra para producir sus propios trabajos, una vez acabó su contrato con la Capitol. Y, aunque la colección va a incluir piezas tan interesantes como Sinatra & Basie (magistral), Francis A. Sinatra & Antonio C. Jobim (curioso, y con mucha clase… y sí, está La chica de Ipanema), Sinatra Swings o Frank Sinatra at the Sands (para oírle en su salsa cuando era el verdadero Rey de Las Vegas, con permiso del otro Rey... y de nuevo acompañado por Count Basie), también hay que mantenerse alejado de cosas como L & A is my lady, y de los textos de acompañamiento, que se prometen escritos por lumbreras de la casa como Manuel Vicent (¿qué se apuestan a que Maruja Torres mete cuchara?). Por otra parte, entre las ausencias imperdonables están Ring-a-Ding-Ding, Nice n’ Easy, Young at heart (una de sus mejores canciones, en uno de sus mejores álbumes), Sinatra’s Swingin Sessions y Only the lonely, por citar unos pocos.

Así que es un Sinatra, por así decirlo, de lo más turístico. No es que esté mal, pero podía haber estado mucho, mucho mejor. Porque la etapa en la que grabó en Capitol Records fue, con mucho, la más fructífera, la que construyó el mito de Sinatra tal y como lo conocemos hoy, aunque económicamente no le supusiera el chorro de millones que le llegaría en los años siguientes, como fundador y presidente de Reprise. Hay una anécdota sobre este particular, que ilustra perfectamente el talante y el talento de quien ha sido siempre (se nota ¿no?) uno de mis músicos favoritos:

En 1960, Sinatra estaba ansioso por terminar su contrato con Capitol y lanzar Reprise, pero aún le quedaba un disco por grabar con la compañía que le había acogido cuando todo el mundo decía que estaba acabado, y con la que lanzó algunos de sus mejores trabajos. Eso le daba igual; desde su punto de vista, lo importante es que estaba obligado a hacerles otro disco para que siguieran ganando dinero a su costa. El álbum en cuestión es Point of no return, y tantas ganas tenía de acabar con todo que apareció en tromba por el estudio en el edificio de Capitol y se negó a grabar más de una toma de cada canción. Si el productor David Cavanaugh le decía, por ejemplo, “Frank, el bajo en la última toma no ha sonado demasiado bien”, Sinatra respondía “Me da igual. Vamos con la siguiente”. Apenas accedió a repetir un par de tomas y, en cuanto hubo terminado con el trabajo, salió como una tromba para nunca más volver.

Si se escucha Point of no return, no se aprecia la menor diferencia de calidad en su voz comparada con cualquier otro disco de los que grabó en esos años.

Como dice Shawn Levy en su libro Rat Pack Confidential: “He was one talented son of a bitch”.

El dinero y la gloria

Hay semanas donde las necrológicas se le acumulan a uno. Casi al mismo tiempo que Arthur C. Clarke llegó la noticia de la muerte de Anthony Minghella, por complicaciones en una intervención quirúrgica. Deja tras de sí una filmografía corta, pero muy galardonada, que habrá que ver, por otra parte, cómo aguanta el paso del tiempo. Indudablemente, dio en la diana con El paciente inglés (1996), que además de ser un éxito internacional abrió la puerta grande de los Oscar para Miramax, que hasta el momento parecía limitada a producir películas como Pulp Fiction; taquilleras y con buenas críticas, pero demasiado crudas como ser siquiera consideradas por la muy estirada Academia (ya hemos visto que este año han abierto un poco más la mano).

Con El paciente inglés, Miramax ganó en prestigio, y abrió su línea de producción a películas más, digamos, tradicionales, como Emma o Un abril encantado. Y eso que El paciente… ni siquiera fue un proyecto suyo. Ni de Minghella, si vamos a ello. La idea original fue del productor Saul Zaentz, que había comprado los derechos de la novela del mismo título de Michael Ondaatje, y pensó en su amigo Minghella para adaptarla, a pesar de que sus dos películas anteriores habían sido fracasos. El problema fue que su trato inicial de financiación con la Fox se rompió antes de que empezara el rodaje, y Zaentz se encontró a falta de unos 20 millones de dólares. Miramax aportó esa cantidad, y algo más, a cambio de los derechos para todo el mercado mundial.

Convencida de que tenían una pieza importante en las manos, Miramax echó el resto en una campaña que asegurara que El paciente... fuera seriamente considerada para los Oscar. Y, desde luego, lo consiguió, pues ganó nada menos que nueve, incluídos los de Mejor Película y Mejor Director, para Zaentz y Minghella. Pero claro, Miramax, aunque perteneciera a Disney, seguía estando dirigida entonces por los hermanos Weinstein, que han tenido siempre una reputación a cuyo lado Los Soprano parecen un convento de carmelitas… a cambio de poner el dinero para hacer la película, Harvey Weinstein exigió que el equipo retrasara el cobro de parte de su salario hasta después del estreno, en total, unos siete millones de dólares. Y, aunque El paciente inglés recaudó en las taquillas de todo el mundo 228 millones de dólares (eso sin contar el mercado del DVD ni los derechos de la televisión), Miramax jamás pagó un centavo del dinero restante. Cuando Zaentz amenazó con demandar a la productora, Harvey respondió al más puro estilo Sopranitas Direct: “Adelante. Somos la Walt Disney co. Tenemos doscientos abogados aquí, sentados en sus despachos sin nada que hacer. ¿Quieres gastarte un millón en abogados? Cuando quieras”.

Zaentz se echó atrás. No sólo por la posibilidad de no ganar, sino porque también estaba colaborando con Miramax en otro proyecto, El señor de los anillos, que le daría tanto dinero como para que esos siete millones acabaran pareciendo calderilla. A Minghella le fue un poco peor. Por su trabajo como guionista y director, se le pagaron 750.000 dólares. Repartidos en los cuatro años que duró el proyecto, eso supone 187.500 dólares al año, de los que la mitad no llegó a cobrar jamás.

Eso sí, ganó el Oscar y pasó a dirigir (también para Miramax), El talento de Mister Ripley (1999) y Cold Mountain (2003). Es para preguntarse qué tiene más valor en un caso así: el dinero o la gloria.

Simpson el moderado

Los chicos de Vicisitud y sordidez tienen un blog de lo más recomendable. Yo lo tengo colocado aquí en la sección de links -favor que, por cierto, ejem, ellos no me han correspondido- y entro en él muy a menudo, a ver cuál es la última sordidez que se les ha ocurrido. No sólo escriben de cine, claro, pero cuando lo hacen, siempre vale la pena. Recuerdo sobre todo su serie de tres artículos El ataque de los clones de combate, donde repasaban todas las cutrecopias de superproducciones americanas con las que en los años 80 nos asediaban en los videoclubes y en los cines de segunda división. Un museo de los horrores del cual (creo) se ha librado la generación del DVD.

Ahora anuncian para un futuro no determinado un artículo sobre las películas de Don Simpson y Jerry Bruckheimer. Estoy deseando leerlo, pero ya les he avisado de que la cosa les quedará un poco coja si no incluyen la biografía de Simpson High Concept escrita por Charles Fleming (no hará falta que les diga quién tiene una copia ¿verdad? Y no se la presto ni a mi padre...), uno de los libros más sorprendentes y excesivos escritos sobre el Hollywood moderno. La biografía de Simpson (en la foto, el de la derecha) es una montaña rusa de alcohol, drogas, putas, sadomasoquismo, liftings y estiramientos estéticos no limitados precisamente al rostro, todo ello mientras junto con su colega Bruckheimer iban pariendo hitos del cine como Superdetective en Hollywood (1984), Top Gun (1986) Días de trueno (1990), Dos policías rebeldes (1995), o La Roca (1996).

Simspon murió en 1996, por lo que se definió como “causas naturales”. Hombre, claro. Porque cuando uno se pasa la vida metiéndose coca, pastillas y alcohol en plan libro Guiness de los Records, lo natural es que no dure mucho. Parafraseando a Jardiel Poncela, podríamos decir que Simpson se murió de “toditis”, o sea, de todo junto, de que llegó un momento en que su cuerpo le dijo hasta aquí hemos llegado, pedazo de animal. Eso sí, los que pensaban que Simpson era el rey del exceso en Hollywood (refiriéndose en esta ocasión a sus películas), quedarían decepcionados al ver que la otra mitad del dúo, el tranquilo Bruckheimer, siguió forrándose con aberraciones como Con Air (1997), Armagedón (1998) o Pearl Harbor (2000), y dando en la diana también en la tele cuando se convirtió en productor ejecutivo de una nueva serie llamada CSI…

Volviendo a Simpson, ya les digo que el libro es una mina de historias. Mi favorita es cuando le colocan a un médico para que viva con él en su mansión y controle su abuso de drogas… y el médico acaba enganchado él mismo, y muerto de sobredosis. Otra que no está mal es esta que les cuento ahora, ocurrida en 1981, cuando Simpson fue nombrado presidente de Paramount Productions y un periodista de The Hollywood Reporter fue a entrevistarlo a su oficina. Tras esperar media hora, le hicieron pasar al despacho, y Simpson apareció por otra puerta. Antes de decir nada, le preguntó al plumilla:

- ¿Qué hora es? - El periodista le dijo que eran las cuatro de la tarde.

- ¿Pues sabe lo que me gusta hacer a esta hora? Tomarme un buen copazo, meterme unas rayas y abusar de algún guionista. Siéntese.

Dicho y hecho, Simpson se sirvió un copazo de Macallan formato Dean Martin, se cortó seis rayitas de coca metiéndoselas con la eficacia de una Dyson, y agarró el teléfono. Durante los siguientes veinte minutos, el periodista contempló como entre lingotazo y lingotazo de whisky le echaba la bronca del siglo a un guionista cuyo nombre nunca llegó a averiguar: “Gilipollas, eres el hijo de puta con menos talento de todo Hollywood”. “No tienes talento, montón de mierda… Todo el mundo sabe que no tienes futuro aquí”. Cuando tuvo bastante, colgó el teléfono y se volvió hacia él: “Cuando quiera, podemos hablar de mis películas”.

Sospecho que el suyo fue uno de esos funerales donde hay más alivio que dolor genuino. Uno de esos, como dijo Billy Wilder, que se llenan de gente porque el público siempre acude a ver las cosas que quiere ver.

Lo que hay que aguantar...

Se ha muerto Roy Scheider. ¿Saben que estuvo a punto de protagonizar El cazador? La fama que consiguió como protagonista de Tiburón (1975) -papel que obtuvo, por cierto, después de que lo hubiera rechazado Charlton Heston- le sirvió para hacerse con algunos papeles jugosos a finales de los 70, el más recordado de los cuales sea, posiblemente, All That Jazz (1979). Pero la cosa duró poco, y en la década siguiente se fue difuminando en roles secundarios y, por último, en producciones de esas que van directamente al mercado del vídeo o a los canales de televisión más cutrillos.

Una pena, porque era un estupendo actor, pero ya se sabe que el firmamento de las estrellas está reservado a unos pocos y Scheider, por lo que fuera, nunca llegó a él. Lo que sí hizo fue trabajar con muchas estrellas y, en ocasiones, soportar sus caprichos. En su libro Las aventuras de un guionista en Hollywood, William Goldman recuerda un momento especialmente tenso durante el rodaje de Marathon Man (1976). Si han visto la película, recordarán que Scheider interpreta al hermano del protagonista, Dustin Hoffman, un agente especial cuya aparición en Nueva York mete a Hoffman en un lío considerable. Bueno, pues en la película Scheider se cuela de noche en el apartamento de su hermano, que se asusta pensando que hay un ladrón en la casa, y saca una linterna de la mesilla de noche, con la que intenta localizar al intruso en la oscuridad.

El director John Schlesinger intentaba, siempre que le era posible, que los actores ensayaran las escenas antes de empezar a rodar, y esta no fue una excepción. En un decorado neutro, Hoffman esperaba en la cama, y Scheider avanzaba hasta la zona donde se supone estaba la puerta. Una vez allí, dio una patada al suelo para indicar que la había cerrado. Turno de Hoffman. Pero este no empezó a interpretar. Se dirigió a Schlesinger y le pregunto por qué su personaje tenía que tener una linterna en la mesilla de noche. El director le contestó que bueno, que quizá no era el momento de hablar de esas cosas, y que siguieran con el ensayo. Pero de eso, nada. Sigue el texto original de Goldman:

“Hoffman niega con la cabeza. El personaje que interpreta, según él, no debería tener una linterna junto a la cama.

Ahora, si no se tratara de una estrella, Schlesinger le hubiera dicho, como cualquier otro director, que estaban perdiendo el tiempo del ensayo, que tiene precio de oro, puesto que en la mayoría de los rodajes no se ensaya (…)

Pero Dustin Hoffman es una gran estrella y hay que hacerle caso. Scheider sigue en pie tranquilamente, en la puerta imaginaria, esperando.

Schlesinger dice que mucha gente tiene linternas en la mesilla.

Hoffman dice que él no está interpretando a mucha gente, sino a Babe, y que Babe no tiene por qué tener una linterna en la mesilla.

Schlesinger hace otro intento: te acaban de atacar, estás intranquilo, has tomado precauciones.

No hay manera.

Ahora, un duro asalto desde el punto de vista del director: necesitamos ese efecto de la linterna sobre las paredes para añadir interés a la escena.

Hoffman dice que no habrá escena que valga la pena si él no puede interpretarla, y él cree que no hay justificación para la maldita linterna.

Durante todo este tiempo, Scheider sigue en pie, en silencio y esperando.

Este es quizá mi recuerdo más intenso de la situación -que duró una hora, dicho sea de paso-. Scheider esperando tranquilamente, como un perfecto caballero en todo momento”.

Hay que aclarar que Goldman no le tenía ningún cariño a Dustin Hoffman, porque el actor había exigido que se cambiara el final de la novela de Goldman en la que se basaba la película. Así que quizás esta anécdota haya que cogerla con pinzas. Pero es muy ilustrativa de la diferencia que puede haber entre un actor, de éxito pero actor al fin y al cabo, y una estrella con poder suficiente como para parar una hora de ensayos por una divergencia de opiniones.

Bueno, un respeto para Roy Scheider. Voy a ver si encuentro por ahí All That Jazz, que Tiburón ya la tengo muy vista.

Improvisaciones

En el Muy Interesante de este mes, Jesús Marchamalo habla en su página de los Hermanos Marx y la contraseña “¡Greenbaum!”. Tal y como recuerda Harpo Marx en sus memorias, este nombre era utilizado por su madre Minnie, la verdadera responsable del éxito de los Hermanos, cuando estaban comenzando en el vodevil y había que meter a sus chicos en vereda. Greenbaum era, sencillamente, el banquero que tenía la hipoteca sobre la casa de los Marx en Chicago, y del trabajo de los hijos dependía que los plazos pudieran pagarse puntualmente. Minnie utilizaba el nombre cuando veía que sus hijos comenzaban a desmadrarse excesivamente en el escenario, improvisando sin parar, hasta que acababan más concentrados en divertirse ellos que en divertir al público.

La palabra daba resultado: en sus condiciones económicas, no podían permitirse ser despedidos. Claro que las cosas cambiaron cuando triunfaron en Broadway con su propia compañía, y eran demasiado ricos y famosos como para preocuparse porque nadie les despidiera. Como otros muchos cómicos norteamericanos, los Marx contaron con algunos de los mejores escritores estadounidenses para que escribieran sus obras; pero a diferencia de otros cómicos, no dependían al cien por cien de los textos escritos para ser graciosos. Y, como les aburría representar la misma comedia noche tras noche, se convirtieron en reyes de la improvisación. Aquí nadie podía igualar a Groucho. Una noche, durante una de sus escenas más tranquilas, Harpo quiso cogerle fuera de guardia y apareció en el escenario persiguiendo como loco a una rubia mientras hacía sonar constantemente su bocina. Groucho no se lo pensó dos veces:

- Es la primera vez que veo a un taxi persiguiendo a un pasajero.

Claro que tanta improvisación, que continuó cuando se pasaron al cine, no les hizo demasiado populares entre el gremio de escritores y guionistas. De hecho, es aquí donde encontramos las críticas más negativas contra el grupo de cómicos. Sin ir más lejos, Herman Mankiewicz declaró: “Nunca supe lo que era el bicarbonato hasta que escribí una película para los Hermanos Marx” (Curioso que dijera esto porque, oficialmente, no escribió ninguna... pero les produjo tres). George S. Kaufman, guionista de Los cuatro cocos, El conflicto de los Marx y Una noche en la Ópera, dijo: “Los cuatro cocos era una comedia. Los Hermanos Marx son cómicos. Conocerlos fue una tragedia”. Y S. J. Perelman, que trabajó con ellos en Pistoleros de agua dulce y Plumas de caballo, no se anduvo precisamente por las ramas: “Cualquiera que haya trabajado en una película de los Hermanos Marx ha acabado diciendo que preferiría que le encadenaran a una galera, y que le flagelaran cada diez minutos hasta que la sangre saliera de todo su cuerpo, antes de volver a trabajar para esos hijos de puta”.

Me llamo Brown; Sam (O) Brown

Hablábamos ayer de Alan Smithee y su dilatada carrera sirviendo como tapadera a los verdaderos responsables de según qué desaguisados cinematográficos (o a los directores ofendidos y vejados, que de todo hay), pero, incluso antes de que este seudónimo empezase a perder vigencia, ya hubo otros profesionales que optaron por nombres alternativos. Las razones eran muy variadas, pero en algún caso tuvo bastante que ver con un cabreo de demasiados octanos como para conformarse con el seudónimo oficial. Es lo que le ocurrió a Blake Edwards cuando a principios de los 80 se le contrató para escribir y dirigir una comedia de acción protagonizada por dos de las estrellas más rutilantes de Hollywood: Clint Eastwood y Burt Reynolds (ya, ya sé que cuesta creerlo, pero Reynolds era mucho Reynolds por aquel entonces; en 1978, ambos actores incluso aparecieron juntos en la portada de Time). Todo iba bien, hasta que las diferencias creativas de Edwards con Eastwood provocaron que el creador de El guateque acabara abandonando el proyecto; fue reemplazado como director por Richard Benjamin.

La película, que originalmente iba a llamarse Kansas City Jazz, cambió su título por el de City Heat (aquí, Ciudad muy caliente, 1984), pero el guión original de Edwards permanecía (con los inevitables cambios impuestos por las dos estrellas). Este se negó a que su nombre apareciera en la película, y firmó el guión con el seudónimo Sam O’ Brown que, ya es casualidad, tiene las mismas iniciales que “Son of a Bitch”; algo así como si un guionista español firmara con el nombre de “Hector del Puerto”, no sé si me entienden. Edwards se largó con tres millones de dólares en el bolsillo (que tenían que pagarle hiciera o no la película) y su siguiente cinta fue la bastante floja El gran lío (1987). No le fue mucho mejor a Ciudad muy caliente que, aunque recaudó 50 millones de dólares en Estados Unidos, apenas cubrió gastos debido a su alto coste de producción y a los elevados salarios de las estrellas. Pero el principal motivo es que al final fue, sencillamente, una comedia sin gracia.

El misterio Cukor

Como resultado del post de ayer, me quedó una cierta curiosidad por repasar exactamente qué ocurrió para que George Cukor fuera despedido del rodaje de Lo que el viento se llevó, así que me he puesto a indagar en la biblioteca. Desgraciadamente, no hay unanimidad, aunque creo que podemos descartar la supuesta homofobia de Clark Gable como motivo principal. Pero una de las fuentes más fiables es, sin duda, el propio productor (y verdadero artífice) de la película, David O. Selznick.

Tan megalómano, tan obsesivo, tan tiránico y tan genial como todos sus contemporáneos, esos magnates que con su habilidad forjaron la leyenda del Hollywood clásico, Selznick era conocido por el mote de "El gran dictador". No por su carácter despótico, sino porque no cesaba de dictar en todo el día a un ejército de secretarias. Sus memorandums -a veces de hasta veinte páginas de extensión- concernientes a los detalles más insignificantes de una película ocuparon, tras su muerte, dos mil cajas de archivo, que conservaba además correctamente organizadas.

Algunos de estos memos fueron seleccionados y editados por el historiador del cine Rudy Behlmer, en un libro apropiadamente titulado Memo from David O. Selznick. Son sólo 500 páginas, así que cabe imaginar que apenas constituyen una pequeña parte… Pero echemos un vistazo a Lo que el viento se llevó y encontramos un memo enviado a George Cukor el 8 de febrero de 1939 donde Selznick le pide que establezca un sistema de trabajo que le permita ver cada escena de la película completamente ensayada antes de que comenzara su filmación. Sólo cinco días después, el 13 de febrero, aparece un comunicado de prensa donde dice:

“Como resultado de una serie de desacuerdos entre nosotros sobre muchas de las escenas individuales de Lo que el viento se llevó, hemos decidido mutuamente que la única solución es escoger a un nuevo director en la fecha más temprana posible”.

¿Qué ocurrió? En una nota a pie de página, Behlmer aclara que los archivos de Selznick no contenían ninguna información sobre el despido de Cukor, pero cita unas declaraciones del productor fechadas en 1947: “Me pareció que, mientras Cukor era insuperable cuando se trataba de dirigir las escenas íntimas de la historia de Scarlett O’ Hara, carecía de la grandiosidad de vista y sentimiento que necesitaba la producción”.

Y Cukor, por su parte, declararía en 1968: “Mi teoría, después de todos estos años, es que para David Selznick Lo que el viento se llevó fue el esfuerzo supremo de su carrera; estaba enormemente nervioso con todo (…) Por primera vez, quiso venir al plató y ver cómo dirigía algo que ya habíamos decidido antes. Era enervante”.

Creo que queda bastante claro que no se entendían, y que Victor Fleming fue bastante más obediente… Aparte, que Cukor le cayera mejor o peor a Gable, eso ya es otro cantar.

Dos por el precio de una

Las bibliotecas públicas se están convirtiendo en sitios cada vez más recomendables para encontrar películas con algunos años y verlas por primera vez con calidad DVD. Y además, "by the face". El fin de semana pasado me traje El coloso en llamas (1974) (no me miren con esa cara, también he aprovechado para volver a ver La costilla de Adán), que vi por primera vez en el cine Proyecciones de Madrid con diez añitos de nada, aunque eso de “vi” tiene mucho de eufemismo, pues me pasé la mayor parte de la peli con los ojos tapados, del acongoje (que bonita palabra ¿eh?) que me estaba dando.

Ahora no ha sido para tanto, claro, pero déjenme decirles que la peli, sin ser ninguna maravilla, aguanta muy bien. Casi no se le ve el cartón, es la más entretenida de todo el subgénero de catástrofes de los años 70 y, aunque todo el reparto tiene claro que no va a ganar ningún Oscar (bueno, Fred Astaire fue nominado), hacen eso que se dice cumplir dignamente con el papel. Lo curioso de El coloso… es que en realidad no es una película: son dos.

A principios de los años 70, aparecieron en las librerías estadounidenses dos novelas con el mismo tema: un incendio en un rascacielos. Una fue The Tower, de Richard Martin Stern (publicada en España por Pomaire con el título de Rascacielos), y la otra, The Glass Inferno, de Thomas M. Scortia y Frank M. Robinson (en España, El infierno de cristal, publicada por Bruguera en su colección Libro Amigo). Los derechos cinematográficos de cada una fueron adquiridos por dos estudios diferentes: Warner y Fox. En lugar de estrenar casi a la vez dos películas sobre el mismo tema (cosa que, como todos sabemos, ha ocurrido recientemente en más de una ocasión), decidieron unir fuerzas y producir conjuntamente una única cinta. Fue la primera vez que ocurría aquello en la historia de Hollywood.

Y lo divertido es cómo se nota esta dualidad: no sólo la película está basada en dos novelas (el guionista Stirling Silliphant cogió siete personajes de cada uno de los libros), sino que además tiene dos directores (Irwin Allen, también productor, en las escenas de acción; John Guillermin en las demás), dos estrellas, Steve McQueen y Paul Newman, que cobraron el mismo sueldo (un millón de dólares más el 7,5% de la taquilla) y tienen exactamente el mismo número de líneas de diálogo (por imposición de McQueen, que no quería verse superado por Newman); e incluso el título original, The towering inferno, es una mezcla de los de los libros.

Pero, como colofón, lo que siempre me ha parecido más incongruente de esta película es la ciudad donde transcurre. En las novelas, los rascacielos están situados en Nueva York y en Los Ángeles; quizá por aquello de “ni pa ti ni pa mí”, decidieron situar la película en San Francisco. ¿Alguien se puede creer que nadie vaya a emplazar el rascacielos más alto del mundo en una ciudad conocida, entre otras cosas, por su enorme propensión a los terremotos?

Zafarrancho en el casino

Bueno, pues vamos a acabar este monográfico sobre James Bond (cosa que habría hecho hace un par de días si contara con una conexión decente) hablando un poco del mayor despropósito relacionado con el personaje: la versión de 1967 de Casino Royale. Los que no la hayan visto no acabarán de entender por qué tiene tan mala fama; los que sí, puede que todavía estén intentando entender de qué iba aquello. Yo soy de los segundos y recuerdo habérmela tragado por primera vez hace más de veinte años en casa, en los tiempos del vídeo. Como por aquel entonces todas las cintas que tenía el videoclub de mi barrio eran piratas, incluída ésta, en un principio pensé que la copia estaba incompleta. Aquello no podía ser; seguro que faltaban escenas. No tenía pies ni cabeza.

Pero no. La culpa de que aquello no tuviera sentido ninguno no era del videoclub, sino de los responsables (es un decir) de la cinta. Como ya hemos comentado en otro post, Ian Fleming vendió los derechos de su novela por separado, de modo que Casino… no formaba parte del paquete adquirido por Eon Pictures. El comprador fue Gregory Ratoff y, tras su muerte, pasaron al productor Charles K. Feldman, que intentó sacar tajada de la fiebre Bond produciendo la película con Sean Connery como protagonista. Al no ser esto posible, decidió hacer una parodia, y no reparó en gastos. Comenzó contratando a tres guionistas: Wolf Mankowitz, John Law y Michael Sayers, que pronto se vieron reforzados por Ben Hecht, Terry Southern y Billy Wilder. Tras reírse mucho con Qué tal, Pussycat?, decidió fichar también a Peter Sellers y Woody Allen, este último como guionista además de como actor.

A la hora de empezar el rodaje, no había un director, sino cinco: John Huston, Ken Hughes, Val Guest, Robert Parrish y Joe Mc Grath, y no había exactamente un James Bond, sino tres personajes que podían responder a la descripción: David Niven, Sellers y Allen. Para cuando se comenzó a rodar, se añadieron a todo este personal dos directores más: Richard Talmadge y Anthony Squire.

Nunca hubo un guión terminado, y el rodaje estuvo plagado de problemas. Peter Sellers no se hablaba con Orson Welles, que interpretaba a Le Chiffre, porque pensaba que le robaba protagonismo: sus escenas juntos están rodadas, en su mayor parte, en plano contraplano, con los actores recitando sus líneas a un stand-in. Luego, Sellers abandonó el rodaje sin completar sus escenas, y nadie pudo obligarle a volver, así que su personaje muere repentinamente a mitad de la película. Paralelamente, Feldman iba fichando a estrellas internacionales para que hicieran breves apariciones, obligando a los guionistas a inventar nuevas escenas para justificar su presencia (sin ir más lejos, Peter O’Toole aparece vestido de escocés y tocando la gaita durante no más de diez segundos, y se limita a decir la frase: “Soy Peter O’ Toole”). David Niven no tardó en darse cuenta del berenjenal en el que se había metido, y dijo que Casino Royale sería o bien un clásico de la comedio o “la mayor cagada que se haya visto desde la última inundación”.

Fue más bien lo segundo. Por cierto, costó ocho millones de dólares, el doble que el Bond oficial de ese año, Sólo se vive dos veces, y se hundió en taquilla.

Y para terminar, una pregunta para curiosos: ¿En qué comedia española, relativamente reciente, pueden verse al principio unas escenas de este Casino Royale? Como pista sólo les diré que sale esa monada sin talento conocida como Aitana Sánchez-Gijón. Mañana dejamos a Bond. ¿Alguien ha visto ya el nuevo Casino…?

Licencia para negociar

En 1982, Roger Moore apareció en la entrega de los Oscar para hacer entrega al productor Albert C. Broccoli del Premio Irving Thalberg, otorgado por su éxito con las películas de James Bond. En el escenario todo eran sonrisas; en realidad, en aquellos días productor y estrella estaban enzarzados en duras discusiones sobre el salario de Moore en la próxima película de la serie, Octopussy (finalmente, fueron cuatro millones de dólares).

En cuestión de dinero, Moore tuvo ojo. Cuando terminó su contrato inicial para interpretar a Bond en tres películas, se negó a firmar otro igual, prefiriendo negociar su salario antes de cada nuevo título. Su antecesor, Sean Connery, no fue tan hábil, y no tardó en lamentarlo. Después del enorme éxito de los dos primeros Bonds, el actor escocés no estaba muy de acuerdo con su salario: acababa de cobrar 400.000 dólares por protagonizar la película de Hitchcock Marnie, la ladrona (1964), y la suma que iba a percibir por Goldfinger (1964) era muy inferior.

Entonces un día, un día, ensayando una de las escenas de lucha, Connery argumentó haberse lesionado. Le dolía mucho la cabeza y tenía que irse a casa. Estuvo ausente del rodaje durante varios días, y cuando regresó, todo lo casualmente que ustedes quieran, su sueldo había subido a 50.000 libras y un 5 por ciento de los beneficios de la película.

Caso aparte eran los extras: los contratos de Roger Moore le garantizaban durante el rodaje suministro ilimitado de sus queridos puros Montecristo. Y no fumaba pocos; no era raro que las facturas por este concepto alcanzaran, al terminar cada película, varios miles de libras.

Para acabar "queimados"

Ay, aquellos tiempos en los que cuando se moría un director importante ponían automáticamente una de sus películas en la televisión pública... En este aspecto las cosas han cambiado y no para mejor, así que me temo que a pesar de la muerte de Gillo Pontecorvo tenemos tantas posibilidades de ver en TVE La batalla de Argel o incluso Operación Ogro como de encontrar un cineforum en Salsa Rosa.

A mí la que me gustaría volver a ver es Queimada (Quemada, 1968), aunque no estoy seguro de que los buenos recuerdos que tengo de ella aguantaran una segunda sesión. La crítica la machacó en su día (lo cual, como con tantos otros títulos, no quiere decir nada), y se cebó especialmente con Marlon Brando, en su época previa a El Padrino, cuando parecía que meterse con él era el deporte de moda del gremio. Y la interpretación de Brando no fue nada fácil; incluso en sus peores películas, este actor siempre innovaba e intentaba hacer eso que se llama un trabajo profesional, y en este caso tuvo fuertes diferencias de opinión, por no decir otra cosa, con un Pontecorvo acostumbrado a trabajar con actores no profesionales que seguían todas sus órdenes sin rechistar. Brando tuvo que repetir alguna escena hasta cuarenta veces, y acabó trabajando con tapones en los oídos para no escuchar a su director.

Como complicación adicional, el intento de rodar algunas escenas en España se encontró con la oposición frontal del Ministerio de Información y Turismo, que amenazó con boicotear el rodaje, estreno y distribución de la película a menos que se eliminaran del guión las referencias a los españoles como colonialistas sin escrúpulos. La United Artists accedió, y por eso los villanos de esta historia de rebeliones coloniales son portugueses, aunque ello supuso alterar los hechos reales más allá de lo medianamente razonable. Por cierto, el responsable de esta acción censora fue el entonces Ministro de Información de Turismo, Manuel Fraga Iribarne.

Y, ya que nos hemos metido en política, un último detalle: al marxista Gillo Pontecorvo no pareció importarle un pimiento que los actores negros de su película cobraran la mitad que los blancos (otro motivo de tensión entre él y Brando) mientras que, muchos años antes, el facha de John Ford había resuelto una cuestión similar exigiendo que en sus películas blancos y pieles rojas percibieran el mismo salario. Pero unos cardan la lana y otros llevan la fama, o algo así.

Fracaso perfecto

Faltan muy, muy pocos días para que se estrene en Madrid la versión española del musical de Mel Brooks Los Productores, y se ha hablado bastante de la curiosa trayectoria que ha tenido este espectáculo. Primero fue película (The producers, 1967), años después, musical en Broadway, y después película de nuevo, que era una adaptación directa del musical que en su día fue una adaptación de la película... Sería una pena que con tanto lío pasáramos por alto el film original.

Se está recordando mucho hoy día como Los productores se ha convertido en película de culto, y como le consiguió a Mel Brooks su primer Oscar (al mejor guión original), pero se omiten algunos hechos curiosos, como:

La película cuenta la historia de dos timadores que intentan conseguir un gran fracaso en Broadway para estafar a los inversores, pero en lugar de eso, su obra obtiene un éxito descomunal. Brooks, en cambio, intentaba tener un éxito descomunal con su película... y Los productores fue un fracaso total. Metro Goldwyn Mayer no creyó en ella, y la estrenó de tapadillo en unos pocos cines. La crítica tampoco ayudó mucho: "un triunfo sin fisuras del mal gusto al que no salvan la gracia ni el estilo", escribió Arthur Schlesinger Junior. Solo poco a poco fue levantando cabeza, gracias al boca a boca y a los reestrenos de que disfrutó cuando Brooks consiguió éxitos como El jovencito Frankenstein.

El rodaje fue un infierno. Brooks estaba nervioso al enfrentarse a la dirección de su primera película, y sus relaciones con el protagonista Zero Mostel eran tan malas que Mostel le contestó a gritos en más de una ocasión y abandonó el plató. Al final de la filmación, ni se hablaban.

Con todo, sigue siendo una de las mejores películas (o, si quieren, de las menos malas) de Brooks, y puede que haya envejecido mejor que otras obras suyas. Busquen el DVD, y me cuentan.