¿El fin del morbo?

Nunca he terminado de entender el morbo de Al Pacino y Robert de Niro. El morbo por verles trabajar juntos, quiero decir. Supongo que la cosa tiene su origen no sólo en su enorme peso como actores en el cine americano de los 70, sino en que los dos interpretaron a padre -Vito Corleone- e hijo -Michael Corleone- en la segunda parte de El Padrino, pero sin que en ningún momento llegaran a aparecer al mismo tiempo en pantalla. Cosa lógica, porque sus escenas transcurrían en épocas diferentes. Desde entonces, siempre se ha especulado con la posibilidad de verles juntos en una película. La cosa pareció solucionarse con Heat (1995), de Michael Mann, donde De Niro era un sofisticado atracador de bancos, y Pacino, el policía encargado de detenerlo. Pero tampoco, porque los mitómanos contemplaron con desilusión cómo el único momento en que compartían pantalla fue en la famosa escena de la cafetería, que encima está rodada en plano contraplano, es decir, que tampoco se les llega a ver juntos en ningún momento.

Algunos, en el colmo del mosqueo, han llegado a decir que ni siquiera rodaron esa escena al mismo tiempo, sino que cada uno dijo su papel por separado; un rumor que se desmiente cuando se ve la escena con atención: el cogote que vemos en cada momento pertenece, efectivamente, al otro actor.

Bueno, pues ahora parece que se acabó el morbo: este otoño se estrena Righteous kill, donde, por lo que anticipa el trailer, parece que nos vamos a hartar de verles compartir pantalla en el papel de dos policías de Nueva York a la caza de un asesino en serie especializado en liquidar criminales que han salido libres por tecnicismos legales. Yo en este tipo de cosas, no soy demasiado mitómano, y aunque me consta el atractivo de verles trabajar juntos, hubiera preferido que esto lo hubieran hecho cuando ambos tenían menos años y estaban al cien por cien de su fuerza interpretativa -Pacino está más arrugado que el kleenek de un alérgico, y De Niro parece el hermano gordo de Tony Soprano-. Por otro lado, no deja de ser curioso que De Niro haya trabajado ¡tres veces! con la otra estrella carismática de esa época, Dustin Hoffman, sin que se haya producido un revuelo comparable. Y recordemos que, por lo menos, de una de las películas que protagonizaron -Los padres de él (2004)- cuanto menos se diga, mejor. Esperemos que no pase aquí lo mismo, y que Righteous kill valga la pena de ver… salga quien salga.

De todos modos, volviendo a la famosa escena de la cafetería en Heat, queda la duda de por qué en ningún momento aparecen los dos actores en un plano general. Sobre esto tengo una teoría personal e intransferible, basada únicamente en la intuición: los dos están interpretando a personajes que están en lados opuestos de la ley. Uno es un policía, el otro un criminal. Y, aunque se caigan bien, como ellos mismos se encargan de aclarar, si sus caminos se vuelven a cruzar no vacilarán en matarse. El plano contraplano, en este caso, sirve, creo yo, para delimitar esa barrera insalvable entre uno y otro. Un plano general estropearía esa sensación de distancia, daría una falsa impresión de que, en el fondo, tienen mucho en común; y no es el caso.

Ya les digo, es sólo una opinión personal. Y, si se pasan por Los Ángeles, apunten esta dirección: 9101 Wilshire Blvd. Beverly Hills, CA. Es la de Kate Mantillini el lugar donde se filmó la conversación, y por tanto, un lugar de peregrinaje para los mitómanos. Pero de cafetería nada, ¿eh? Es un restaurante de cuatro estrellas, así que preparen la Visa. ¿La mesa donde se sentaron Pacino y De Niro? La 71... Pero creo que está más solicitada que el número de móvil de Brad Pitt.

Fuera de línea

No he ido todavía a ver Elegy, pero la tengo reservada. Me llama la atención la coincidencia de críticas favorables que ha recibido la última película de Isabel Coixet, y además Ben Kingsley siempre es un valor seguro, y Penélope Cruz, cada vez más. El material del que parte, en cambio, -la novela de Philiph Roth El animal moribundo- me interesa menos. De Roth he leído un par de cosas -El lamento de Portnoy, por supuesto, y The professor of desire, donde aparece también el personaje de David Kepesh que interpreta Kingsley- y la verdad, lo único que veo son conflictos intelectuales, problemas por ser judío y más problemas por la cuestión del sexo. O sea, igual que Woody Allen, pero en trascendente.

Pero dejando aparte mi opinión sobre Roth, me ha sorprendido encontrarme con el nombre de Nicholas Meyer como responsable del guión. No me puedo imaginar a dos escritores más diferentes. Verán, Meyer está un poco olvidado hoy, pero a finales de los 70 y principios de los 80 era bastante conocido como director y escritor. Aparte de algunas incursiones en la ciencia ficción, era un enamorado de la época victoriana y un sherlockiano de primer orden. De lo primero dejó constancia en una de sus mejores películas, Los pasajeros del tiempo (1979) -donde mezclaba a H. G. Wells con Jack el Destripador- y de lo segundo con sus novelas Elemental, doctor Freud (1975) -llevada al cine por Herbert Ross- y Horror en Londres (1976). En la primera, un Sherlock Holmes destruido por su afición a la cocaína viaja a Viena para ser tratado por Sigmund Freud, y de camino se encuentra con otro misterio a resolver; la segunda junta al detective con figuras de la época como George Bernard Shaw y Oscar Wilde. Y, después de muchos años de silencio, reincidió con la novela El ángel de la música (1995) donde el periplo europeo de Holmes le lleva a trabajar como violinista en el palacio de la Ópera de París y a darse de bruces con cierto fantasma…

Son novelas que hemos disfrutado enormemente los sherlockianos de todo el mundo (en España las dos primeras las publicó Ultramar, y la tercera, Ediciones B; son bastante dificilillas de encontrar, me temo), pero quizá no sean el bagaje más adecuado para enfrentarse a Philip Roth. De hecho, en una entrevista en el último número de Dirigido por… Coixet explica que desechó buena parte del trabajo de Meyer y se reunió varias veces con Roth para hablar de los cambios que quería hacer en el guión. Entre ellos un happy end colocado por Meyer que no pegaba demasiado con el tono general de la película, y los diálogos del personaje de Consuela, que interpreta Penélope Cruz. Según cuenta Coixet: “era esa cosa yanqui de una cubana con unas tetas estupendas que encima es tonta. Meyer había inventado muchas cosas respecto al personaje de ella para encajar en los estereotipos latinos que tienen la mayoría de los norteamericanos que nunca han conocido a nadie cubano o dominicano. Creo que Consuela tiene una inteligencia natural, ha leído, está haciendo un posgraduado…”.

Obviamente, Coixet y Meyer no han acabado muy bien, pero me parece bien que en una película norteamericana la última palabra la tenga el director. Y espero más trabajos de Meyer, que tan buenos ratos me ha hecho pasar (mejores que Philiph Roth)… pero más en su línea.

Bocazas

Cuesta trabajo recordar que en la década de los 80 Steven Seagal fuera considerado una de las principales estrellas del cine de acción. No cuesta ningún trabajo, en cambio, reconocer que en la primera década del siglo XXI se ha convertido en uno de los mayores plastas de la televisión hispánica. Hasta media docena de películas suyas que nos han cascado en las dos últimas semanas en canales nacionales, privados y autonómicos. Peor aún, cuando me acerco al videoclub veo con consternación (“Oye, Consternación, mira esto”) que hay siempre como tres o cuatro títulos nuevos con su careto en la estantería de novedades. Eso va a ser que alguien las alquila. Bueno, yo nunca pensé que mis vecinos fueran suscriptores de Cahiers Du Cinema, precisamente. ¿Y qué se puede esperar de un sitio donde recomiendan El motorista fantasma como una película “cojonuda, llena de acción”?

Lo más patético del asunto es que esta emisión de películas de Seagal no suele ir en orden cronológico, así que de un día para otro se puede pasar a verle en un canal en su etapa inicial, cuando aparecía como una estrella convincente de superproducciones de yoya y tentetieso, a la actual, marcada por años de “egomanía, declaraciones extrañas y paranoides y menús super size”, como la han definido acertadamente los chicos de The agony booth, y que ha resultado en películas de tercera regional que se estrenan directamente en los videoclubes (por lo menos, en el mío), y donde vemos a lo que parece un doble de John Goodman vestido de negro (que da un aire oriental, y además adelgaza), que necesita que le doblen hasta para dar los buenos días.

La historia de Seagal es bastante conocida: cómo, nacido en Wisconsin, emigró a Japón, donde se caso con una chica de allí cuyo padre tenía un dojo de artes marciales; cómo empezó a estudiar aikido hasta dominarlo y abrir su propio dojo en Osaka; cómo trabajó para la CIA en operaciones sobre las que no se puede contar gran cosa porque, claro, después tendría que matarnos; cómo volvió a Estados Unidos y empezó a enseñar aikido a varias celebridades, entre las que se contaba el todopoderoso agente de Hollywood Michael Ovitz, que le consiguió una prueba con la Paramount; cómo se esa prueba surgió Por encima de la ley (1988), donde se cargaba a los malos vestido como un genuino pijo de Jerez de la Frontera (blazer, camisa blanca y unos tres kilos de gomina, tirando por lo bajo), y que constituyó todo un taquillazo. Luego llegaron Difícil de matar (1990), Señalado por la muerte (1990), Buscando justicia (1991) y uno de los muchos plagios de Jungla de Cristal que proliferaron en esos tiempos, y que fue Alerta máxima (1992) (pobre Tommy Lee Jones, con lo que yo le quiero, y haciendo aquí de malo para buscarse las lentejas… claro que esto fue antes del Oscar por El fugitivo (1995)), que tuvo incluso una segunda parte… hasta que en los años siguientes comenzó la decadencia hacia los abismos del videoclub, y que, si quieren mi opinión, ya estaba tardando.

Bueno. Sobre esta historia oficial ha habido todo tipo de ejems, ejems, por parte de periodistas yanquis que no se la han acabado de tragar y que han destapado verdaderas fantasmadas sobre su época de maestro oriental, cargos de bigamia y, agresiones a periodistas, conexiones con la Mafia y recientemente, implicaciones con el polémico investigador privado Anthony Pellicano. Pero lo que yo les quería enseñar hoy son fragmentos de una entrevista que le hicieron en 1991 para la revista Movieline, cuando estaba todavía en la cumbre. Aquí van algunas perlas:

(Sobre Clint Eastwood): “Clint ha tenido una carrera muy larga, pero sólo ha hecho dos películas que me hayan gustado de verdad: El seductor y Escalofrío en la noche. Y quizá el primer Harry el Sucio. Me gusta Clint, es un hombre agradable, pero eso le pasa a todo el mundo. Un día eres la mayor estrella del mundo, y al minuto siguiente no te conoce nadie”.

(Sobre Francis Ford Coppola): “Nunca ha tenido una idea original. Nunca. Y no le importa robar cosas que han sido publicadas”.

(Sobre Martin Scorsese): “Probablemente la peor película que se haya hecho en la historia de la humanidad sea La última tentación de Cristo. No funcionaba. Daba pena. Y Uno de los nuestros es también la peor película que he visto en mi vida”.

Y la traca final: “Todavía no he tenido oportunidad de hacer el tipo de películas que quiero hacer. Todas han sido de acción, y mi mayor miedo es el de quedar encasillado en un género”.

Como suele decirse, el tiempo le pone a cada uno en su sitio. Y a este chico le ha puesto a ser el rey del prime time, cuando en un canal no tienen nada decente para competir con los partidos de Liga. Por cierto, también ha tenido tiempo de sacar una bebida energética con su nombre cuya crítica les adjunto aquí; por desgracia está en inglés, pero los que lean el idioma, harán bien en entrar.

¿Y no se está usted metiendo demasiado con Steven Seagal, me dirán ustedes? Pues a lo mejor… Pero después de tanta turra de pelis suyas, siempre puedo decir que él empezó primero.

¿Taquillazos?

Ha salido hoy en los periódicos la noticia de que los principales implicados en la cuarta entrega de Indiana Jones -es decir, el productor George Lucas, el director Steven Spielberg y la estrella ya algo cascadilla Harrison Ford-, se han comprometido a no cobrar sus honorarios hasta que la película sobrepase los 400 millones de recaudación. Bueno. No parece una decisión muy arriesgada, porque nos están vendiendo la película como uno de los taquillazos de este verano, pero estas cosas tienen truco, porque estos previstos 400 millones se refieren al beneficio bruto. ¿Puede una película recaudar mucho dinero y, al mismo tiempo, perderlo?

Me alegra que me haga esa pregunta, como decimos en el gremio. Precisamente hoy pasan en TVE 1 la bastante aburrida peli 60 segundos, interpretada (es un decir), por Nicolas Cage. En su libro La gran ilusión. Dinero y poder en Hollywood (Tusquets), el periodista Edward Jay Epstein la pone como un ejemplo de éxito de taquilla que, cuando se examina con cuidado, resulta no serlo tanto.

Veamos: esta película recaudó en todo el mundo 242 millones de dólares en taquilla. Considerando que el presupuesto de la cinta fue de 103,3 millones de dólares, la cosa suena a negocio redondo, pero…

Cito a Epstein: “para que la cinta llegara a los cine de Estados Unidos y el extranjero (la Disney) tuvo que pagar otros 23,2 millones de dólares: 13 millones por las copias y 10,2 millones en seguros, impuestos locales, aduanas, cambios en el montaje para la censura (!) y gastos de envío. A continuación, Disney gastó 67,4 millones en publicidad en todo el mundo. Por último, tuvo que pagar 12,6 millones de dólares en concepto de “tasas residuales” (…) En total, al estudio le costó 206,5 millones de dólares llevar esta película a las salas de exhibición”.

Esperen, que hay más: “La mayor parte de los 242 millones de dólares recaudados en las taquillas nunca llegó a las arcas de la Disney. Los cines se quedaron 139,8 millones de dólares. Las secciones de distribución de Disney recaudaron sólo 102,2 millones de dólares por una película en la que la compañía había gastado 206,5 millones. Y este cálculo no incluye lo que pagó Disnea a sus propios empleados encargados de la producción, la distribución y el marketing, ni los intereses sobre los millones que había desembolsado. Cuando se incluyeron estos gastos generales (17,2 millones de dólares) e intereses (41,8 millones de dólares), la pérdida que causó la exhibición de este “éxito” en las salas de cine ya superaba los 160 millones de dólares en 2003”.

Por supuesto, estos ingresos se complementan con el mercado del DVD y la venta de derechos a televisión, pero aún así… El presupuesto de Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal es de 116,5 millones de euros, que no de dólares, y en publicidad piensan gastarse otros cien millones. Así que esos 400 millones de dólares no son un beneficio; es el punto a partir del cual comenzarán los beneficios, que no es exactamente lo mismo. Cifras que dan miedo.

El talento y el talante

¡Discos de Sinatra! De piedra me quedé ayer cuando vi la última promoción con que los chicos de la prensa escrita intentan redondear un poco los cada vez más menguantes ingresos procedentes de la venta de ejemplares en quiosco. En este caso es El País es que va a ofrecerlos a partir del próximo domingo, pero cuando eché un vistazo más detallado a la oferta, me desilusioné un poquillo. Les cuento por qué.

El texto del anuncio reza que la colección, faltaría más, incluye “todos sus temas más emblemáticos: My Way, New York New York, Strangers in the Night…”. Vamos por partes: estas tres canciones no son ni de lejos las más emblemáticas para un verdadero amante de Sinatra; como mucho, son las más solicitadas en los karaokes, y pare usted de contar. Los títulos de los álbumes acaban de confirmar mis temores: son todos de los 60, 70 y (¡glups!) 80, pertenecientes a la etapa Reprise, la más conocida y la menos interesante. Reprise es la compañía discográfica que creó Sinatra para producir sus propios trabajos, una vez acabó su contrato con la Capitol. Y, aunque la colección va a incluir piezas tan interesantes como Sinatra & Basie (magistral), Francis A. Sinatra & Antonio C. Jobim (curioso, y con mucha clase… y sí, está La chica de Ipanema), Sinatra Swings o Frank Sinatra at the Sands (para oírle en su salsa cuando era el verdadero Rey de Las Vegas, con permiso del otro Rey... y de nuevo acompañado por Count Basie), también hay que mantenerse alejado de cosas como L & A is my lady, y de los textos de acompañamiento, que se prometen escritos por lumbreras de la casa como Manuel Vicent (¿qué se apuestan a que Maruja Torres mete cuchara?). Por otra parte, entre las ausencias imperdonables están Ring-a-Ding-Ding, Nice n’ Easy, Young at heart (una de sus mejores canciones, en uno de sus mejores álbumes), Sinatra’s Swingin Sessions y Only the lonely, por citar unos pocos.

Así que es un Sinatra, por así decirlo, de lo más turístico. No es que esté mal, pero podía haber estado mucho, mucho mejor. Porque la etapa en la que grabó en Capitol Records fue, con mucho, la más fructífera, la que construyó el mito de Sinatra tal y como lo conocemos hoy, aunque económicamente no le supusiera el chorro de millones que le llegaría en los años siguientes, como fundador y presidente de Reprise. Hay una anécdota sobre este particular, que ilustra perfectamente el talante y el talento de quien ha sido siempre (se nota ¿no?) uno de mis músicos favoritos:

En 1960, Sinatra estaba ansioso por terminar su contrato con Capitol y lanzar Reprise, pero aún le quedaba un disco por grabar con la compañía que le había acogido cuando todo el mundo decía que estaba acabado, y con la que lanzó algunos de sus mejores trabajos. Eso le daba igual; desde su punto de vista, lo importante es que estaba obligado a hacerles otro disco para que siguieran ganando dinero a su costa. El álbum en cuestión es Point of no return, y tantas ganas tenía de acabar con todo que apareció en tromba por el estudio en el edificio de Capitol y se negó a grabar más de una toma de cada canción. Si el productor David Cavanaugh le decía, por ejemplo, “Frank, el bajo en la última toma no ha sonado demasiado bien”, Sinatra respondía “Me da igual. Vamos con la siguiente”. Apenas accedió a repetir un par de tomas y, en cuanto hubo terminado con el trabajo, salió como una tromba para nunca más volver.

Si se escucha Point of no return, no se aprecia la menor diferencia de calidad en su voz comparada con cualquier otro disco de los que grabó en esos años.

Como dice Shawn Levy en su libro Rat Pack Confidential: “He was one talented son of a bitch”.

Devorados por el personaje

Hace ya bastante tiempo que el Festival de Eurovisión me provoca tanto entusiasmo como pasar un fin de semana en el duplex de Jose Luis Moreno, pero lo de este año ya es demasiado. No me voy a extender sobre el fenómeno Chiquilicuatre porque este es un blog culto, faltaría más, para lectores elitistas y cultivados, ¡qué coño!. Pero si traía el asunto a colación es por las noticias que he leído sobre que David Fernández, el actor que interpreta al cantante (???) de la guitarrita, tiene prohibido dar entrevistas, a menos que en ellas siga interpretando a su personaje. Es decir, no puedes entrevistar a David Fernández. A Rodolfo Chiquilicuatre, sí.

Es un caso obvio de personaje que devora al actor, bueno, más que devorarle, que se lo come con patatas. Porque David Fernández lleva años participando en el show de Buenafuente, donde ha creado personajes tan conseguidos como Goicoechea -un extremeño que quiere ser vasco-, Santi Climax -un aspirante a actor absolutamente negado y deprimente- o el padre de Lewis Hamilton, que cae todavía más gordo que el original. Pero, desde hace unos meses, es Chiquilicuatre desde que se levanta hasta que se acuesta. Espero que el previsible último puesto que nos vamos a llevar (¿se apuestan algo?) sirva para que el fenómeno pase a mejor vida cuanto antes.

Lo de actores devorados por el personaje que interpretan es una constante en el mundo del cine. Hay dos especialmente peligrosos: Superman y James Bond, como atestiguan las carreras de Christopher Reeve y de cualquiera de los seis intérpretes que hasta ahora se han enfundado el smoking de 007 (sobre todo de Sean Connery, que a finales de los 60 no dudó en proclamar que odiaba a Bond con toda su alma). Pero si nos remontamos más atrás en la historia del cine, encontramos otros casos aún más llamativos.

Fíjense en la chica de la foto de hoy. ¿La reconocen? Se llamaba Theda Bara, y en los años del cine mudo, fue una de las principales estrellas de la Fox. Desde su primera película A fool there was (1915), quedó encasillada para siempre en papeles de mujer fatal, a la que los hombres le duraban menos que un Sugus en una primera comunión. Todos sus papeles repetían más o menos el mismo esquema, pero fue cuando su cuarta película The devil’s daughter (1915) cuando su fama se disparó por todo el país. Las mujeres pateaban los carteles con su rostro, y los niños salían corriendo cuando la veían. Por supuesto, no se libró de interpretar a las grandes seductoras de la historia, desde Cleopatra (1917) hasta Carmen (1915).

La Fox, que era el estudio que la tenía bajo contrato, hizo todo lo posible por enterrar a la actriz dentro del personaje: según la biografía oficial facilitada por sus publicistas, había nacido en Egipto, hija de una actriz francesa y un escultor italiano, y había pasado sus primeros años a la sombra de las pirámides, antes de trasladarse a Francia. Su nombre artístico, por cierto, era (inintencionadamente) un anagrama de “arab death”, lo cual servía para aumentar todavía más el morbo… cuando en realidad, la chica se llamaba Theodosia Gorman y era hija de un sastre de Cincinatti.

Al final, cansada de repetir siempre el mismo papel, no puso impedimentos cuando la Fox no le renovó el contrato y, tras un par de intentos teatrales que no tuvieron demasiado éxito, se retiró del cine en 1926. Y, por cierto, apenas sobrevive media docena de sus películas, lo cual daría tema para algunas entradas más. Total ¿Qué interés hay por conservar el cine mudo? ¡Si no hablan!

Más malos que la tiña (2)

En los últimos días, este blog está pareciendo una sección de necrológicas. ¿Pero qué quieren que le haga yo si se nos muere tanta gente importante? Este fallecimiento, fíjense, ha pasado casi desapercibido, quizás oscurecido por la muerte de Charlton Heston. Pero el hecho es que Richard Widmark nos dejó el 24 de marzo, tras pasar varios meses en cama por las complicaciones que siguieron a una caída en el pasado otoño; tenía 94 años, y a esa edad, los accidentes domésticos pueden tener consecuencias serias.

Widmark no es un actor demasiado recordado hoy día, pero en los años 50 y 60 participó en numerosas películas importantes, y a partir de entonces se pasó a la televisión y a trabajar como secundario de lujo. Y como malo, claro. Es uno de los ejemplos más claros de actor que comienza su carrera con un psicópata tan conseguido, que durante años le cuesta Dios y ayuda desencasillarse. Y, cuando por fin lo consigue, resulta enormemente eficaz en papeles de personaje con carácter (el compañero de James Stewart en "Dos cabalgan juntos" (1961), el juez del tribunal de Nuremberg en "Vencedores y Vencidos" (1961)). Y, aunque hizo tantos y tan buenos papeles en el cine, se le sigue recordando sobre todo por el primero, que le valió una nominación al Oscar al Mejor Actor Secundario.

La película en cuestión fue "El beso de la muerte", una obra maestra del cine negro dirigida por Robert Aldrich en 1947, y protagonizada por Victor "Caracartón" Mature. Widmark interpretaba a Tommy Udo, que no sólo era un gángster, sino un sádico con balcones a la calle. Como Aldrich no ha sido nunca un director precisamente remilgado con la violencia, se le ocurrió filmar esta escena que les dejo hoy, y que fue la que consagró a Widmark para los restos. Siento que esté en inglés, pero les recomiendo que la vean hasta el final, que es donde viene lo bueno. ¿Les extraña que después de hacerla hubiera gente que, según confesó años después, quisiera abofetearle cuando se lo cruzaba por la calle?

"Algo tan natural como el nacer"

(Con un poco de retraso):

“A mí me gustaría morir lo más tarde posible, en perfecto estado de salud, en la cama, dormido y sin ningún problema. En cuanto a la escatología y sus alrededores, de existir un seguro que se comprometiera a hacer desaparecer mi cadáver sin darle tres cuartos al pregonero, ahora mismo suscribía la póliza y me daría igual si para hacerlo desaparecer lo tiraban a una alcantarilla. La muerte, aparte de ser una hija de la gran puta, es una cosa muy obscena, y las pompas fúnebres, una macabra muestra de mal gusto.

Menos mal que ya se puede uno incinerar, cosas que estuvo muy prohibida. Recuerdo que en Canarias, los hindúes, en los años cincuenta, tenían que llevar sus muertos a la pira de noche y a cencerros tapados. Ahora la Iglesia Católica permite la cremación, supongo que algún obispo o cardenal vio un día el cementerio del Este y cayó en la cuenta de que de seguir sepultando a la gente un día y otro nos íbamos a quedar sin tierra para la sementera. En cualquier casi, deberíamos considerar el morir algo tan natural como el nacer”.

(Rafael Azcona, en el libro Memorias de sobremesa. Conversaciones de Ángel S. Harguindey con Rafael Azona y Manuel Vicent. Ed. Aguilar. Madrid, 1998.). No lo busquen, porque está agotado.

Nació en 1926 y murió en 2008, no sé si como él hubiera querido. Aunque no comparto el entusiasmo generalizado sobre su obra, si dejó un par de guiones maestros, algunos muy buenos, y más morralla de la que se dice. Pero escribía para ganarse la vida. Así que he dejado que su epitafio lo pusiera él.

Charlton y olé

Ya, ya sé que llevamos un par de entradas con Charlton Heston, pero es que no me resigno del todo a decirle adiós. Por lo menos, sin sacar algunas cosas sobre él que me parecen dignas de reseñarse. Su relación con España, por ejemplo. No creo equivocarme si digo que es la estrella de Hollywood que más veces ha trabajado en nuestro país. La cosa comenzó, desde luego, con El Cid en 1961, pero en los años siguientes se instalaría en lo que hoy es la macrourbanización de Las Rozas para protagonizar otra de las superproducciones del nunca bien recordado Samuel Bronston, 55 días en Pekín (1963). Bronston, como es sabido, cerró sus oficinas aquí, pero Heston siguió rodando en España; tanto en películas dirigidas por él como en coproducciones hispano franco alemanas o así, de esas que tanto abundaban en los cines de barrio de la Europa de los 60 y 70.

Lo cual le llevó, en más de una ocasión a trabajar con actores españoles. Sobre este particular hay un par de anécdotas. La primera se refiere al rodaje de Marco Antonio y Cleopatra (1972), dirigida por el propio Heston, y donde eligió para el papel de Octavia nada más y nada menos que a Carmen Sevilla. Pues bien, hace unos años en un programa de televisión -creo que fue en El show de Flo, presentado por el regordete Florentino-, llevaron a Carmen Sevilla de invitada… y pasaron una escena de la película, donde se ve claramente que Heston, en su papel de Marco Antonio, mientras desgrana frente a Carmen los inmortales versos de Shakespeare, le está tocando una teta con la mayor impunidad, pero al mismo tiempo como quien no quiere la cosa, como si estuviera plenamente concentrado en su papel y aquella mano estuviera donde estaba así como por casualidad. Preguntada sobre el particular, la actriz reconoció que sí, que eso pasó, y que tuvo que acabar diciéndole “mira, Chalton, o Calton, o como te llame, tu zerá una estrella y er directo de la pelicula, y to lo que tu quiera… pero no te pase”.

La otra anécdota se refiere al rodaje de La selva blanca (1973), una coproducción europea basada en The call of the wild, de Jack London. El lugar de rodaje elegido fue la ciudad noruega de Oslo, donde había unos exteriores que podían pasar sin demasiados problemas por la Alaska del libro, y uno de los compañeros de rodaje de Heston fue, según recuerda en sus memorias, “un joven y guapo actor español que había empezado a hacerse un nombre en el cine hispanoamericano”. El actor era Juan Luis Galiardo, que también había trabajado con Heston en Marco Antonio.

El problema, cuenta Heston, fue que la escasa luz solar y el aislamiento acabaron produciendo en Galiardo una depresión de caballo. Cada vez se iba encerrando más en sí mismo, con el ánimo más apagado. Heston era el único del equipo que hablaba español, y además regular, pero sus intentos de revivir a un Galiardo progresivamente ausente no tuvieron mucho éxito… hasta que un día quedó completamente paralizado al hacer una escena. “Luego se lo llevaron a un hospital de Oslo para hacerle unas pruebas. Aquella misma noche fui a visitarlo y me lo encontré callado, todavía sonriendo. Al cabo de uno o dos días le mandaron en avión a España, donde espero que se recuperara. No sé si alguna vez volvió a actuar”.

Pues sí, por aquí todos sabemos que Galiardo volvió a actuar, apareciendo en años recientes en películas estupendas como Familia, de Fernando León, y en otras que no lo son tanto. Y también utilizando esa prodigiosa voz que Dios le ha dado para insultar siempre que tiene ocasión al cine norteamericano. No sé si ha llegado a enterarse de que, al otro lado del charco, alguien le recordaba con más cariño.

Demasiadas hormigas

El otro día, la verdad, hablamos mucho de política y poco de cine. Y no podemos dejar así a Charlton Heston, que sobre todo y ante todo ha sido un actor con una impresionante lista de títulos en su haber. Ahora, a la hora de escoger el mejor, cada uno tendrá sus opiniones, aunque yo quisiera precisar que no es exactamente lo mismo una película con Charlton Heston que una película de Charlton Heston, no sé si me explico. Verán: es indiscutible (creo) que, por ejemplo, Sed de mal (1958) es uno de los mejores títulos en los que Heston ha intervenido, pero el verdadero protagonista de la cinta es su creador y director (y actor), Orson Welles. En cambio, El planeta de los simios (1968), o El último hombre vivo (1971) son películas de Heston, y la segunda, por cierto, mucho más recomendable que ese remake tan aséptico que rodaron el año pasado al servicio de Will Smith.

Así que, si me preguntan por la película de Heston que prefiero, yo elegiría Cuando ruge la marabunta (1954). Su director, Byron Haskin, siempre se desenvolvió más en el campo de los efectos especiales, y salvo su versión de La guerra de los mundos, rodada el año anterior, poco más tiene de destacable. Pero aquí dio en la diana. O pudo ser el guión de Ranald MacDougall. O la química entre Heston y Eleanor Parker. O todo junto. Pero a mí esta película me sigue pareciendo una obra irreprochable, redonda, perfecta. Algunos la han considerado como una antecesora de las películas de catástrofes que tan populares fueron en los setenta (Heston intervino en algunas porque, como él mismo reconoció, “trabajábamos solo unos cuantos días por un cheque de siete cifras”) por aquello de que al final la Marabunta del título se dispone a papeársele a Heston toda la plantación (en la censuradísima España de los cincuenta, cuando se estrenó, dio pie al chiste popular de “Pues yo la he visto en París. ¡Y en lugar de hormigas eran putas!”), pero es mucho más que eso.

Pocas veces he visto una historia igual. Leiningen, ese dueño de una plantación, duro como el pedernal, que concierta una boda por correo con una mujer a la que nunca ha visto. Cuando esa mujer, Joanna, llega a la selva él la rechaza al enterarse de que es viuda y, por tanto, ha conocido antes a otro hombre. Heston llena la pantalla con un machismo magnético, brutal (hay incluso un intento de violación), pero ella no se queda atrás, le planta cara y acaba sacando todo su miedo, toda la debilidad que lleva toda su vida ocultando tras esa fachada de animal. Y entonces, de verdad, se enamoran. Si Heston interpreta aquí a un macho con todas las de la ley, Parker crea una mujer con todas las letras, una mujer ante la que hay que quitarse el sombrero. Y los dos están como para hacerles la ola desde el patio de butacas.

De hecho, la historia de amor entre sus protagonistas tiene tanta fuerza, que al final cuando llegan las hormigas, a lo que parece que vienen es a incordiar. Que de verdad, que no hacían falta, que estábamos completamente absortos en la historia de esos dos personajes, y que si al final se hubieran ido a la plantación de al lado, pues casi mejor. Y si no, pues leñe, que Leiningen se hubiera comprado un bote de Cucal, y asunto arreglado.

"Un fascista menos..."

Lo malo de haberme pasado un par de semanas sin actualizar el blog (viajes y otras cosillas, ya les dije) es que a la vuelta se encuentra uno con un montón de temas pendientes, aunque las entradas aquí no estén necesariamente guiadas por la actualidad. Pero es que me acabo de enterar de la muerte de Charlton Heston y tenía ganas de lanzarme al ordenador para contarles un par de cosas sobre él, así, rápido, mientras las cosas estén aun calentitas, para ver qué tal funciono como adivino de por dónde van a ir los tiros de muchos de mis queridos colegas.

Pero he llegado tarde, claro. Es lo que tiene Internet, que las reacciones a una noticia se producen a una velocidad de vértigo. No es por tirar piedras contra mi propio tejado, pero en la página web de un diario donde colaboro habitualmente, muy progre él, los lectores no han tardado comentar la noticia de la muerte de Heston con opiniones del jaez de: “un facha menos. Seguro que ha ido a hacerle sitio a Bush en el infierno”.

No, si ya lo veía yo venir. La cantidad de burricie que hay en este bendito país nuestro, donde estamos siempre tirándonos las ideologías a la cara, hacía presagiar que ese presunto fascismo del intérprete de Ben Hur iba a prevalecer para muchos sobre su carrera cinematográfica. Encerronas como la que le preparó el sinvergüenza de Michael Moore en Bowling for Columbine, acaban más fijas en la memoria colectiva que otros episodios de su vida, como cuando hizo valer su peso de estrella en los estudios para que no despidieran a Orson Welles o Sam Peckimpah, de los rodajes, respectivamente, de Sed de mal o Mayor Dundee, un detalle que pocos le suelen reconocer… entre otras cosas, por falta de información. ¿A quién le importa eso?

Pero hay algo más. Heston no sólo fue un excelente actor, sino un prolífico escritor que llevó durante años un diario pormenorizado de sus andanzas por el mundo, de rodaje en rodaje. Una selección de esos diarios, de 1956 a 1976, fue publicada por Penguin en 1976. Yo, con perdón, soy el feliz poseedor de un ejemplar, encontrado en esas estupendas librerías de viejo londinenses que hay un poco más arriba de Leicester Square, y son veinte años de apuntes concisos y a un tiempo minuciosos, con buen estilo y un notable sentido del humor.

Pero hay otro libro de Heston que es especialmente significativo: sus memorias, publicadas en España por Ediciones B, y escritas por él de su puño y letra, sin la ayuda de esos negros a que tan aficionadas son las estrellonas. Y en esas memorias, en la página 575 concretamente, nos encontramos con un párrafo muy significativo dedicado a Vanessa Redgrave, actriz que, al igual que Heston, es tan conocida por su talento como por sus ideas políticas… en este caso, casi a la izquierda de la izquierda. Bueno, pues tras haber trabajado con ella en el teatro, Heston no tiene inconveniente en calificarla en el libro como “la mejor actriz de nuestro tiempo”. Pero hay más. Cito:

“En cuestiones políticas, Vanessa y yo no podríamos estar más alejados. Yo soy conservador; las ideas radicales de Vanessa hacen que Jane Fonda se parezca a Herbert Hoover. Creo que nunca he perdido la ocasión de interpretar un papel por mis ideas políticas; Vanessa está en la lista negra debido a sus convicciones antisionistas. El mundillo del cine y del teatro deberían estar avergonzados por ello”.

Yo no sé qué pensarán ustedes, y este blog está, como siempre, abierto a todas las opiniones. Pero si quieren que les diga lo que pienso, si este párrafo lo ha escrito un facha, entonces yo soy un clon de Jiménez Losantos y me voy ahora mismo camino de Orihuela del Tremedal.

Se han pasao

Ahora que ustedes vuelven de vacaciones, soy yo el que se larga. La publicación de este blog se va a interrumpir durante la semana que viene debido a que me voy de viaje de trabajo muy, muy, muy lejos. Por cierto, como suelo hacer cada vez que tengo por delante muchas horas de avión, ayer salí a buscar algo de lectura. Y de repente, me encontré con esto que les cuento a modo de hasta luego.

Verán: en el sector de las revistas, de un tiempo a esta parte algunas han lanzado la moda de las portadas coleccionables. Esta consiste en sacar la revista al quiosco con tres o cuatro portadas diferentes -aunque el contenido sea el mismo en todas-, a ver si hay un suficiente número de prim… digo, de lectores interesados en comprárselas todas. Las revistas de cine lo han hecho con motivo del estreno de sagas como El señor de los anillos o La guerra de las galaxias, muy propensas a los frikis completistas. Cinemanía fue una publicación española que intentó seguir la moda en varias ocasiones, a ver si así vendía algún ejemplar (pero ni por esas). Y los chicos de Total Film…

En otras entradas he recomendado esta revista inglesa de cine, junto con su competencia Empire. Bueno, pues el número de abril de Total Film está dedicado a James Bond, por aquello de que este año hay peli nueva, y además se cumple el centenario de Ian Fleming. Pero es que han sacado ¡21 portadas distintas! Una por cada película de 007, de forma que cada lector pueda llevarse a casa la revista con Connery, Brosnan, Moore, Craig, Dalton o incluso Lazenby, que de todo hay. Además, el papel de la portada tiene un gramaje y una tinta plateada que seguro alguno de los expertos que se mete por aquí de vez en cuando podrá calcular cuánto supone de coste añadido. Yo sólo sé del tema lo bastante como para decirles que, con toda seguridad, una pasta.

La idea tiene su gracia, y sospecho que la habrán desarrollado al alimón con MGM, que así publicita su serie de ediciones especiales en DVD dedicada a Bond. Pero miren, en este mundo de las publicaciones, donde hoy en día nadie se atreve a salir a la venta sin un regalito, una promoción, un lo que sea, yo lo que les digo es que lo importante para los lectores sigue siendo el contenido, el relleno, la chicha. Lo otro puede ayudar en un número o dos, pero si dentro no hay calidad, se queda todo en juegos florales.

Entonces ¿qué tal está el contenido de este Total Film? Bueno… El caso es que no se lo puedo decir, porque compré la revista ayer y me la estoy reservando para el vuelo. Se harán ustedes cargo...

Nos vemos en una semana, más o menos. Sean buenos, vayan al cine y feliz regreso a los que se hayan ido.

El dinero y la gloria

Hay semanas donde las necrológicas se le acumulan a uno. Casi al mismo tiempo que Arthur C. Clarke llegó la noticia de la muerte de Anthony Minghella, por complicaciones en una intervención quirúrgica. Deja tras de sí una filmografía corta, pero muy galardonada, que habrá que ver, por otra parte, cómo aguanta el paso del tiempo. Indudablemente, dio en la diana con El paciente inglés (1996), que además de ser un éxito internacional abrió la puerta grande de los Oscar para Miramax, que hasta el momento parecía limitada a producir películas como Pulp Fiction; taquilleras y con buenas críticas, pero demasiado crudas como ser siquiera consideradas por la muy estirada Academia (ya hemos visto que este año han abierto un poco más la mano).

Con El paciente inglés, Miramax ganó en prestigio, y abrió su línea de producción a películas más, digamos, tradicionales, como Emma o Un abril encantado. Y eso que El paciente… ni siquiera fue un proyecto suyo. Ni de Minghella, si vamos a ello. La idea original fue del productor Saul Zaentz, que había comprado los derechos de la novela del mismo título de Michael Ondaatje, y pensó en su amigo Minghella para adaptarla, a pesar de que sus dos películas anteriores habían sido fracasos. El problema fue que su trato inicial de financiación con la Fox se rompió antes de que empezara el rodaje, y Zaentz se encontró a falta de unos 20 millones de dólares. Miramax aportó esa cantidad, y algo más, a cambio de los derechos para todo el mercado mundial.

Convencida de que tenían una pieza importante en las manos, Miramax echó el resto en una campaña que asegurara que El paciente... fuera seriamente considerada para los Oscar. Y, desde luego, lo consiguió, pues ganó nada menos que nueve, incluídos los de Mejor Película y Mejor Director, para Zaentz y Minghella. Pero claro, Miramax, aunque perteneciera a Disney, seguía estando dirigida entonces por los hermanos Weinstein, que han tenido siempre una reputación a cuyo lado Los Soprano parecen un convento de carmelitas… a cambio de poner el dinero para hacer la película, Harvey Weinstein exigió que el equipo retrasara el cobro de parte de su salario hasta después del estreno, en total, unos siete millones de dólares. Y, aunque El paciente inglés recaudó en las taquillas de todo el mundo 228 millones de dólares (eso sin contar el mercado del DVD ni los derechos de la televisión), Miramax jamás pagó un centavo del dinero restante. Cuando Zaentz amenazó con demandar a la productora, Harvey respondió al más puro estilo Sopranitas Direct: “Adelante. Somos la Walt Disney co. Tenemos doscientos abogados aquí, sentados en sus despachos sin nada que hacer. ¿Quieres gastarte un millón en abogados? Cuando quieras”.

Zaentz se echó atrás. No sólo por la posibilidad de no ganar, sino porque también estaba colaborando con Miramax en otro proyecto, El señor de los anillos, que le daría tanto dinero como para que esos siete millones acabaran pareciendo calderilla. A Minghella le fue un poco peor. Por su trabajo como guionista y director, se le pagaron 750.000 dólares. Repartidos en los cuatro años que duró el proyecto, eso supone 187.500 dólares al año, de los que la mitad no llegó a cobrar jamás.

Eso sí, ganó el Oscar y pasó a dirigir (también para Miramax), El talento de Mister Ripley (1999) y Cold Mountain (2003). Es para preguntarse qué tiene más valor en un caso así: el dinero o la gloria.

90 órbitas alrededor del Sol

Es curioso, pero de los llamados tres grandes de la ciencia-ficción -los otros dos son Asimov y Bradbury-, Arthur C. Clarke ha sido sin duda el menos adaptado al cine. De hecho, su contribución se recuerda sobre todo por 2001, una odisea del espacio, una sola película que, eso sí, está sin duda entre las mejores de la historia del séptimo arte. No les oculto que es uno de mis títulos favoritos, y que he perdido la cuenta de las veces que la he visto. Primero en los cines de sesión continua, y ahora, cada cierto tiempo -suele ser una vez al año- en el DVD. Y no me miren con esa cara, que las pasiones no tienen por qué explicarse. ¿O preferirían que me tragara con esa frecuencia las películas de Steven Seagal?

Pero claro, ni siquiera 2001 puede considerarse una traslación fiel de la obra de Clarke. Es bien sabido que está basada en un relato corto -El centinela- , del cual solo se extrajeron las escenas que transcurren en la Luna, y no todas. El argumento fue desarrollado a medias entre Stanley Kubrick y el propio Clarke, que posteriormente lo publicaría en forma de novela. Posteriormente, porque Kubrick no quiso que el libro apareciera antes que la película, y personalmente, creo que hizo bien. La mente racional, y con una profunda formación científica, de Clarke, se empeña en aclararlo todo e intenta ofrecer una explicación a cada uno de los sucesos de la cinta. Con lo cual la fascinación del argumento, y sus múltiples interpretaciones, bajan muchos enteros.

Sobre 2001 se ha dicho y escrito mucho, y no creo que yo sea capaz de añadir nada nuevo; la historia y el famoso monolito, han dado pie a elucubraciones de todo tipo, algunas con más fundamento que otras. Un amigo muy cinéfilo me comentó que cómo era posible que el franquismo hubiera dejado estrenarse en España una película tan atea, apuntándose así a la interpretación de que la humanidad había evolucionado por influencia extraterrestre (probablemente, porque los censores no se enteraron de nada)… y otro me comentó que estaba clarísimo que el monolito era en realidad una gigantesca tableta de costo, y que al verla los monos se ponían a aullar y a pegar botes como locos… porque no tenían papel.

Bueno. En todo caso, sus anécdotas son bien conocidas: que Kubrick intentó suscribir un seguro con Lloyd’s de Londres para cubrir la eventualidad de que se contactara con una civilización extraterrestre antes del estreno de la película; que si se sustituye cada letra del ordenador HAL por la que le sigue en el alfabeto se obtiene IBM, algo que Clarke siempre atribuyó a la casualidad; y que no se pronuncia una sola frase en los primeros 25 minutos de película…

No sigo, que les aburro, pero si querría hacerles una recomendación, más literaria que cinematográfica: Alianza publicó hace años en su colección El libro de bolsillo, los Cuentos de la Taberna del Ciervo Blanco (1957), uno de los títulos más apreciados por los clarkófilos (¿a que mola el palabro?). Imaginación, sentido del humor y conocimiento científico por arrobas. Una delicia no demasiado conocida que ningún amante de la literatura debería perderse.

¡Y qué hermosa fue la frase que pronunció por su noventa cumpleaños! “Llevo 90 órbitas alrededor del Sol”. Tras recordarnos así que todos estamos en un perpetuo viaje, se ha ido para pasar a la siguiente etapa del suyo.

La importancia de empezar bien

Bueno, pues metidos ya de lleno en la Semana Santa, es momento de que nos llegue el asalto televisivo habitual de películas de tema más o menos religioso, apostólico y romano del que tanto hablamos aquí el año pasado. No me voy a poner pesado otra vez con el asunto; sólo quería apuntar que esta vez la cosa está peor, porque en lugar de colocarnos, al menos, las películas originales, nos endosan versiones para la pequeña pantalla más largas, con menos glamour y, desde luego, inaguantables en su mayoría.

Yo ya me he tragado mi cupo de cine más o menos del género, viéndome el otro día la versión en DVD de El reino de los cielos, la epopeya medieval / cruzadesca dirigida por Ridley Scott. Esta versión dura media hora más que la estrenada en cines, y le ha quedado de lo más megalómana. Me explico: antes de que empiece la película propiamente dicha, tenemos una presentación de Ridley Scott in person. Luego, cinco minutos de música con la pantalla en blanco (o mejor dicho, en negro) antes de que empiece la peli propiamente dicha. Y luego, por fin, la superproducción mayestática, donde parece, de todos modos, que el director, con tanta presentación y tanta historia, no se ha preocupado de introducir un pequeño detalle:

Los títulos de crédito.

Esta es una moda el cine americano actual que cada vez es más frecuente: nos colocan el título de la película, y a correr. Ni actores, ni guionistas, ni director de fotografía, ni productor, ni director. Y yo tengo la impresión de que el título, por lo menos, lo ponen para que la gente sepa que no se ha equivocado de sala en el multicine… es una tendencia un poco preocupante, en mi opinión, porque parece indicar una impaciencia cada vez mayor por parte de unos espectadores crecidos en la generación You Tube. ¿Para qué perder tiempo leyendo que en esta peli sale Bruce Willis si ya lo he visto en el cartel de afuera? Venga, dejémonos de prolegómenos inútiles, y pasemos al turrón.

Y es una pena, porque los títulos de crédito (dejando aparte que los hay que son verdaderas obras maestras; aquí tienen algunos de los mejores) siempre han tenido una función simbólica de aprecio por el cine: es como cuando contemplamos y sopesamos ese libro que nos acabamos de comprar, y nos relamemos anticipando el momento en que vamos a hincarle el diente a la trama. Sin contar con que, en ocasiones, pueden ser muy útiles:

Lo cuenta en sus memorias el guionista William Goldman, tan habitual de este blog: en 1966 escribió el guión de Harper, investigador privado, una cinta de detectives protagonizada por Paul Newman y basada en el personaje creado por Ross MacDonald (cuyo nombre verdadero es Lew Archer; pero parece que el propio MacDonald no quiso que lo usaran). El guión, en principio, comenzaba según los cánones del género, es decir, con el detective llegando a la mansión de la millonaria que contrata sus servicios. Pero, cuando ya lo había enviado, le llamaron del estudio: necesitaban que escribiera una secuencia para los títulos de crédito.

La idea de que una escena así fuera necesaria ni se le había pasado por la cabeza. Y no se le ocurría nada. Por fin, pensó que la mejor solución sería empezar desde el momento en que Harper se levantaba de la cama, por la mañana. Y en esa escena, que transcurre sin diálogos, ocurren muchas cosas: se le ve con los ojos abiertos antes de que suene el despertador (no duerme bien), vive solo, pero tiene en su oficina la foto de una mujer; se ha ido a dormir con la televisión encendida (está más solo que la una), y es un desastre como amo de casa, porque lo único que tiene para hacerse el café son los posos del día anterior. En fin. Cuando Goldman vio la película en un cine, se sorprendió de cómo el público se reía con la escena. No se trataba solo de que lo interpretara Paul Newman; esos momentos, mientras aparecían los títulos de crédito, sirvieron para que los espectadores se identificaran al cien por cien con Harper. “Desde ese momento”, recuerda, “el guión iba sobre ruedas”.

Dejémonos de prisas, por favor. Un buen principio puede ser tan importante como un buen final.

Clavaíto

Como todo el mundo sabe, un doble en el argot cinematográfico es el sufrido profesional al que le toca comerse todas las escenas peligrosas para que la estrella de turno termine la película sin despeinarse en exceso. Pero hay otros tipos de dobles: los que tienen un parecido más que razonable con algún que otro actor o actriz, y se dedican a utilizarlo en provecho propio. Me imagino que ya saben a qué viene esto, ¿no? A la que ha organizado en el Bernabeu el italiano Paolo Calabresi, haciéndose pasar, por encargo de una cadena de televisión italiana, por Nicolas Cage nada menos, y como tal asistir a un partido como invitado de honor, consiguiendo quedarse con -casi- toda la plantilla del Madrid, empezando por el presidente (“me di cuenta enseguida”, ha dicho; claro, hombre, y además le encanta Bruce Springsteen) y el jefe de prensa. Además del carné de socio de honor, y varias camisetas firmadas, alguna de ellas por el propio Calderón. Un artista, qué quieren que les diga.

Ahora, ya es duro ¿eh? Parecerte a una estrella de cine, y que sea precisamente el tío con más pinta de colgao de todo Hollywood. Para eso, siempre es mejor asemejarse a alguno de los bellezones de la pantalla clásica. Tyrone Power, por ejemplo, que en los años cincuenta fue uno de los mayores galanes del cine, y que murió en 1958 de un ataque al corazón precisamente en Madrid, durante el rodaje de Salomón y la Reina de Saba, de King Vidor. Este fallecimiento dio lugar a una historia bastante descacharrante, protagonizada por uno de nuestros mejores escritores vivos y un marino de El Puerto de Santa María.

El escritor era -todavía es, no seamos cenizos- Jose Manuel Caballero Bonald, por cierto, paisano mío y amigo de la familia. Y el marino, bueno, no vamos a poner aquí su nombre; lo importante es que tenía como peculiaridad ser lo que se dice una fotocopia de Tyrone Power. El caso es que, cuando llegó a oídos de Caballero Bonald la noticia del fallecimiento del actor original, no se le ocurrió otra idea que convencer al marino para que viajara a Madrid, donde sería presentado al equipo de filmación, el cual, en cuanto se percataran de aquel parecido sobrenatural, no dudarían en contratarle para completar el rodaje.

Con la ayuda y el apoyo monetario de dos amigos, consiguió convencer al marino, y lo instalaron en un hotel madrileño. El siguiente paso fue convocar a un periodista de Pueblo para que hiciera un reportaje sobre “la milagrosa aparición de un clónico del fallecido actor norteamericano”, según cuenta el escritor en sus memorias (segundo tomo). Y el siguiente fue plantarse en el hotel donde estaba todo el equipo de la MGM, convencidos de que la aparición del nuevo Tyrone provocaría en ellos una contratación poco menos que inmediata. Las cosas, claro, no salieron así, y tanto el Tyrone del Puerto como sus apoderados abandonaron el hotel con la promesa de que ya les llamarían.

Al final, por abreviar, terminaron enterándose de que la Metro Goldwyn Mayer había optado por la solución de volver a rodar la película desde el principio, ahora con Yul Brinner, sin considerar ni por un minuto la idea del doble (ya ven, lo que sí que se hace ahora cuando muere un actor, gracias a la informática). Todo esto después de varios días del Tyrone bis hospedado a expensas de los autores de la idea y “mostrando una excesiva inclinación a comer por lo menos dos veces al día, lo cual afectaba de modo notable a nuestras reservas económicas”. La cosa, al parecer, acabó con una bronca monumental no tanto con Tyrone sino con su señora, que al parecer era de armas tomar y a punto estuvo de agredir físicamente a los tres apoderados.

Una pena, porque yo creo que Caballero Bonald y sus amigos lo que fueron es unos adelantados a su tiempo. Y si no, pinchen aquí para ver un montonazo de sosias profesionales, a los que pueden contratar para amenizar despedidas de soltero, bautizos y comuniones.

Simpson el moderado

Los chicos de Vicisitud y sordidez tienen un blog de lo más recomendable. Yo lo tengo colocado aquí en la sección de links -favor que, por cierto, ejem, ellos no me han correspondido- y entro en él muy a menudo, a ver cuál es la última sordidez que se les ha ocurrido. No sólo escriben de cine, claro, pero cuando lo hacen, siempre vale la pena. Recuerdo sobre todo su serie de tres artículos El ataque de los clones de combate, donde repasaban todas las cutrecopias de superproducciones americanas con las que en los años 80 nos asediaban en los videoclubes y en los cines de segunda división. Un museo de los horrores del cual (creo) se ha librado la generación del DVD.

Ahora anuncian para un futuro no determinado un artículo sobre las películas de Don Simpson y Jerry Bruckheimer. Estoy deseando leerlo, pero ya les he avisado de que la cosa les quedará un poco coja si no incluyen la biografía de Simpson High Concept escrita por Charles Fleming (no hará falta que les diga quién tiene una copia ¿verdad? Y no se la presto ni a mi padre...), uno de los libros más sorprendentes y excesivos escritos sobre el Hollywood moderno. La biografía de Simpson (en la foto, el de la derecha) es una montaña rusa de alcohol, drogas, putas, sadomasoquismo, liftings y estiramientos estéticos no limitados precisamente al rostro, todo ello mientras junto con su colega Bruckheimer iban pariendo hitos del cine como Superdetective en Hollywood (1984), Top Gun (1986) Días de trueno (1990), Dos policías rebeldes (1995), o La Roca (1996).

Simspon murió en 1996, por lo que se definió como “causas naturales”. Hombre, claro. Porque cuando uno se pasa la vida metiéndose coca, pastillas y alcohol en plan libro Guiness de los Records, lo natural es que no dure mucho. Parafraseando a Jardiel Poncela, podríamos decir que Simpson se murió de “toditis”, o sea, de todo junto, de que llegó un momento en que su cuerpo le dijo hasta aquí hemos llegado, pedazo de animal. Eso sí, los que pensaban que Simpson era el rey del exceso en Hollywood (refiriéndose en esta ocasión a sus películas), quedarían decepcionados al ver que la otra mitad del dúo, el tranquilo Bruckheimer, siguió forrándose con aberraciones como Con Air (1997), Armagedón (1998) o Pearl Harbor (2000), y dando en la diana también en la tele cuando se convirtió en productor ejecutivo de una nueva serie llamada CSI…

Volviendo a Simpson, ya les digo que el libro es una mina de historias. Mi favorita es cuando le colocan a un médico para que viva con él en su mansión y controle su abuso de drogas… y el médico acaba enganchado él mismo, y muerto de sobredosis. Otra que no está mal es esta que les cuento ahora, ocurrida en 1981, cuando Simpson fue nombrado presidente de Paramount Productions y un periodista de The Hollywood Reporter fue a entrevistarlo a su oficina. Tras esperar media hora, le hicieron pasar al despacho, y Simpson apareció por otra puerta. Antes de decir nada, le preguntó al plumilla:

- ¿Qué hora es? - El periodista le dijo que eran las cuatro de la tarde.

- ¿Pues sabe lo que me gusta hacer a esta hora? Tomarme un buen copazo, meterme unas rayas y abusar de algún guionista. Siéntese.

Dicho y hecho, Simpson se sirvió un copazo de Macallan formato Dean Martin, se cortó seis rayitas de coca metiéndoselas con la eficacia de una Dyson, y agarró el teléfono. Durante los siguientes veinte minutos, el periodista contempló como entre lingotazo y lingotazo de whisky le echaba la bronca del siglo a un guionista cuyo nombre nunca llegó a averiguar: “Gilipollas, eres el hijo de puta con menos talento de todo Hollywood”. “No tienes talento, montón de mierda… Todo el mundo sabe que no tienes futuro aquí”. Cuando tuvo bastante, colgó el teléfono y se volvió hacia él: “Cuando quiera, podemos hablar de mis películas”.

Sospecho que el suyo fue uno de esos funerales donde hay más alivio que dolor genuino. Uno de esos, como dijo Billy Wilder, que se llenan de gente porque el público siempre acude a ver las cosas que quiere ver.

¿Mas estrellas que en el Vanity? Improbable...

Bueno, pues ya tenemos en los quioscos el Vanity Fair dedicado al cine. Los que se asomen de vez en cuando a la revista más pija del planeta ya sabrán que, desde hace doce años, uno de sus números es un monográfico sobre el séptimo arte, cuya característica más conocida es el apabullante reportaje fotográfico donde reúnen a una cantidad de estrellas -jóvenes talentos y monstruos sagrados, clásicos semijubilados, magnates, directores, reyes de la taquilla- que evidencia una capacidad de convocatoria imposible de igualar por ninguna otra publicación del mundo. Yo, VF es una revista que compro, o no, dependiendo de sus contenidos; pero el número de cine nunca me falta, y creo que he conseguido coleccionar casi todos.

Lo que empezó como un portfolio (como se dice ahora) de figuras de Hollywood ha ido evolucionando hasta convertirse en una verdadera superproducción: el año pasado contaron con Bruce Willis, Ben Affleck, Jack Nicholson, Robert de Niro, Cate Blanchett, Judi Dench y un par de docenas de estrellonas más, que se dice pronto, para montarse una película de serie negra en unas veinte fotografías. Recuerdo perfectamente lo que me comentó el director de una revista española que no tiene, precisamente, problemas de liquidez: “¿Pero cuánta pasta se han dejado estos tíos aquí?”. Mejor ni saberlo, jefe, que la envidia es mu mala.

Este año también hay tema monográfico: las escenas más recordadas de las películas clásicas de Hitchcock; Charlize Theron recrea Crimen perfecto (1954), Javier Bardem y Scarlett Johansson La ventana indiscreta (1954), Naomi Watts Marnie la ladrona (1964) -aquí me quito el gorro y el cráneo, que diría Valle-Inclán, ante el milagro conseguido por maquilladores, peluqueros y sastres: es casi una reencarnación de Tippi Hedren-, Renée Zellweger Vértigo (1958)… Aquí pueden ver las quince fotos de que consta el reportaje, y aquí, un vídeo con los mejores momentos del rodaje.

Ya les digo, se ha acusado a Vanity Fair, y con razón, de ser una revista hiperpija, hiper de lujo, hiperelitista, y tal y cual. Y, por lo que me han contado, creo que la edición española va a incidir en esa línea… Pero en cambio no se suele hablar de sus artículos de fondo, muchos de los cuales son verdaderas lecciones de periodismo. En este número, siempre sin salirnos del cine, encontraran los siguientes textos: Mailer’s Movie Madness, sobre las incursiones de Norman Mailer en el mundo del cine; Here’s to you, mister Nichols, la historia del rodaje de El graduado; The Vietnam Oscars, recordando el año 1978, en que coincidieron El regreso y El cazador; Killer Instincts, o la oleada de películas de psicópatas que comenzó con La matanza de Texas; y Daughter Dearest, donde una de las hijas de Joan Crawford desmiente la fama de monstruo tiránico que obtuvo su madre después de la publicación del libro/detritus de su hija Cristina…

En fin, es algo carilla, 7,80 euros, pero tiene más sustancia que mucho de lo que hay en el quiosco. No se arrepentirán.

P. D. Por cierto, estas son las chicas de la portada, todas nuevos talentos: de izquierda a derecha Emily Blunt, Amy Adams, Jessica Biel, Anne Hathaway, Alice Braga, Ellen Page, Zoë Saldana, Elizabeth Banks, Ginnifer Goodwin, y America Ferrera.

¿Cuánto pagarías por una noche con Scarlett Johansson?

Según se ha publicado, la protagonista de Lost in Translation subasta -por supuesto, con fines benéficos- el privilegio de ser su acompañante en el estreno de su próxima película. Las pujas, en eBay.

Queda por saber cuánto está dispuesta a pagar la gente.

Yo, después de haberme tragado Las hermanas Bolena, soy de la opinión de que es ella la que debería pagarme a mí; seis euros, para ser exactos.

Pequeña y gran pantalla

De un tiempo a esta parte, es difícil leer noticias sobre cine sin enterarse de que a) se está preparando una nueva película de superhéroes o b) hay en marcha otra adaptación a la gran pantalla de una serie de televisión. En este sentido, las dos últimas en caer han sido Sexo en Nueva York y Expediente X, con la particularidad de que ambas cuentan con el reparto original de la serie, con lo cual el producto resultante es, más que una adaptación, una nueva versión rodada para la gran pantalla, una tendencia que empezó, si la memoria no me falla, con la versión cinematográfica de Star Trek (1979), dirigida por Robert Wise (sí, el de Sonrisas y Lágrimas).

Pero no hay que pensar que esto sea un fenómeno exclusivo del cine americano. A los lectores más jóvenes esto les sonará a chino, pero allá por la segunda mitad de los años 70 triunfaba en nuestra televisión única la serie Curro Jiménez, que narraba las aventuras de un bandolero -ficticio, en contra de lo que se ha publicado- al que daba vida, prestancia y chulería por arrobas Sancho Gracia, acompañado por un Álvaro de Luna que casi se estrenaba como actor tras años trabajando de especialista en spaghetti westerns, y por Pepe Sancho, que para chulo, pues también. La serie, en aquella España de la televisión única y previa al vídeo, fue un bombazo. Tanto, que se decidió filmar una versíón para el cine, añadir a Agatha Lys para darle un poco de morbazo al asunto, y estrenarla a lo grande. Tan a lo grande, que los tres actores le dieron el toque de vergüenza ajena apareciendo en el cine Lope de Vega de la Gran Vía disfrazados de bandoleros, a caballo y trabuco en ristre.

El título de la cosa fue Avisa a Curro Jiménez (1978) y estuvo dirigido por Rafael Romero Marchent, que también se encargó de la realización de varios capítulos de la serie (otros directores fueron Mario Camus y Pilar Miró). A quien se les debió olvidar avisar fue al público, pues el intento apenas duró una semana en cartel; estaba claro que la gente no parecía muy dispuesta a pagar por ver en el cine lo que llevaban años disfrutando gratis en el televisor.

Y es que, claro, lo malo de la película es que era un episodio más de la serie, pero rodado con algo más de pasta. Desde entonces, el cine español solo ha reincidido con un experimento así, una vez más, que yo sepa: con No te fallaré (2001), que es una continuación de la serie televisiva Compañeros, filmada con el reparto original, y que, en esta ocasión, sí funcionó en taquilla, ya que la acción transcurría varios años después de la serie, y los espectadores estaban interesado por saber qué les había ocurrido a los personajes en ese tiempo.

Y de momento no ha habido otros intentos, si quieren mi opinión, afortunadamente, porque ya ha sido bastante duro en los últimos años tragarse las adaptaciones de Los ángeles de Charlie, Misión imposible, Starsky & Hutch, Los hombres de Harrelson y unas pocas más (¡La tribu de los Brady, por el amor de Dios!) como para que a alguien se le ocurra empezar con las versiones para el cine de Anillos de oro, Crónicas de un pueblo, Farmacia de Guardia, Ana y los siete, o (¡aaaaarrrggghh!) Médico de familia. La verdad es que se podría uno divertir mucho pensando en el reparto de estas nuevas versiones (¿Elsa Pataki para Ana... , Eduardo Noriega en Anillos... ?… menos la última, donde, por supuesto, nadie salvo el señor presidente de La Sexta podría encarnar a ese santo varón que era Nacho Martín, y cuya vida y milagros están contadas aquí con mucha más habilidad de la que yo podría hacerlo.

En fin, una buena película puede salir de cualquier parte... pero no tentemos a la suerte.